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Le déclin d'une star du catch, en proie à des problèmes cardiaques. Devant la caméra d'Aronofsky, Mickey Rourke – Golden Globe du meilleur acteur – renaît de ses cendres, animé par la rage désespérée d'une ancienne gloire incapable de quitter le ring. Gueule cassée, muscles saillants, il incarne brillamment une souf du corps et de l'esprit, intimement liée à son propre parcours. En adéquation avec son héros, le cinéaste s'essaie avec brio au dénuement et à la simplicité pour retracer, sans fioritures, un itinéraire poignant, Lion d'or en 2008.

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The decline of a wrestling star plagued by heart problems. In front of Aronofsky's camera, Mickey Rourke – Golden Globe winner for Best Actor – rises from his ashes, driven by the desperate rage of a former star unable to leave the ring. With his battered face and bulging muscles, he brilliantly embodies physical and mental suffering, intimately connected to his own life journey. In harmony with his hero, the filmmaker skillfully embraces simplicity and austerity to portray, without embellishment, a poignant story that won the Golden Lion in 2008.

Grand ballet des névroses influencé par Les Chaussons rouges et La Mouche, Black Swan questionne le don de soi, celui dont font preuve les artistes en brûlant leur vie pour exister sur scène. Le style tapageur d'Aronofsky, tout en caméra portée, exulte dans une mutation des corps, meurtris par la frustration, où la naissance de la folie aide à approcher la danse ultime. Sans édulcorer la cruauté d'un milieu fermé, le cinéaste fait la part belle au mouvement, à un jeu de métamorphoses ébouriffant, mené par la performance de Natalie Portman, Oscar de la meilleure actrice en 2011.

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Grand ballet of neuroses influenced by 'The Red Shoes' and 'The Fly,' 'Black Swan' questions the concept of self-sacrifice, that which artists demonstrate by burning through their lives to exist on stage. Aronofsky's flamboyant style, with its handheld camera work, exults in the mutation of bodies, bruised by frustration, where the birth of madness helps approach the ultimate dance. Without sugar-coating the cruelty of a closed environment, the filmmaker highlights movement and a stunning game of metamorphoses, led by Natalie Portman's performance, which won her the Oscar for Best Actress in 2011.

Deuxième film, premier coup de maître pour Aronofsky, qui adapte le roman d'Hubert Selby Jr. avec une dextérité saisissante. Sur les mélodies entêtantes de Clint Mansell, le spectre de la dépendance s'insinue dans une mise en scène nerveuse, agressive, de ralentis en images accélérées et autres split screens, orchestrée comme un tétanisant rollercoaster sous acide. Shootés à des substances destructrices, ses personnages sont surtout addicts à un rêve américain fissuré, emprisonnés dans leur propre solitude et leur impérieux désir d'exister.

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"Second film, first masterpiece for Aronofsky, who adapts Hubert Selby Jr.'s novel with striking dexterity. Over Clint Mansell's haunting melodies, the specter of addiction insinuates itself through a nervous, aggressive directorial style, from slow motion to fast-forward sequences and split screens, orchestrated like an electrifying acid-fueled rollercoaster. High on destructive substances, his characters are primarily addicted to a fractured American dream, imprisoned in their own solitude and their urgent desire to exist.

Rushmore a déjà commencé depuis cinq bonnes minutes. C'est une entame honorable, de belle facture, mais rien ne déborde vraiment du traditionnel programme du film de campus. Puis déboule une courte séquence, deux minutes un peu folles, nouvelles. Deux minutes qui lancent le film, et le cinéma de Wes Anderson dans un même mouvement. Un lumineux enchaînement de plans comme un manifeste esthétique, que le cinéaste s'emploiera ensuite à développer, à polir, dans les films qui suivront. Avec des cadres au cordeau, à la symétrie millimétrée. Une direction artistique rétro-pastel quasi maniaque. Une bande originale racée : The Kinks, The Faces, The Who... En quinze plans léchés et emballants, Anderson vient de poser les bases de son art. Son précédent et premier film, Bottle Rocket, ne laissait rien présager de cette brusque éclosion. La comédie, sympathique, dévoilait un réel talent, mais plastiquement, le film ne tranchait pas. Rushmore tranche. Il ne ressemble à rien d'autre qu'à ce que deviendra ensuite la patte Anderson, assemblage hétéroclite d'esthétique publicitaire, de dispositifs théâtraux, de bricolages dandys et de références lettrées : Stefan Zweig, Jacques-Yves Cousteau, Jules Verne, Hal Ashby, Yves Montand... S'il a parfois été reproché au cinéma de Wes Anderson son côté mignon, maison de poupées pop, ce qui étonne finalement devant Rushmore, c'est combien ces procédés de mise en scène voyants n'étouffent jamais l'émotion : derrière les artifices sourd une mélancolie retenue, une petite note triste tenue tout le long du film et qui, le dernier plan venu, vous laisse sur le flanc. Bill Murray, équilibriste de génie, y est dans la même seconde hilarant et déchirant. Il porte ce petit film fragile sur ses épaules, et trouve ici le rôle – et le cinéaste – qui feront basculer sa carrière et l'introniseront roi sur l'échiquier du cool. Ce n'est pas le moindre attrait de Rushmore, mont séduisant d'une œuvre en devenir.

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Rushmore has already been running for a good five minutes. It's a respectable beginning, well-crafted, but nothing really bursts beyond the traditional campus film formula. Then comes a short sequence, two somewhat crazy, novel minutes. Two minutes that launch the film, and Wes Anderson's cinema in one movement. A luminous sequence of shots like an aesthetic manifesto, which the filmmaker would later develop and polish in subsequent films. With meticulously straight frames of millimeter-perfect symmetry. An almost maniacal retro-pastel artistic direction. A distinguished soundtrack: The Kinks, The Faces, The Who... In fifteen polished and exciting shots, Anderson has just laid the foundations of his art. His previous and first film, Bottle Rocket, gave no hint of this sudden blossoming. The comedy, pleasant enough, revealed genuine talent, but visually, the film didn't stand out. Rushmore stands out. It resembles nothing else but what would later become Anderson's signature style, an eclectic assembly of advertising aesthetics, theatrical devices, dandyish craftsmanship, and literary references: Stefan Zweig, Jacques-Yves Cousteau, Jules Verne, Hal Ashby, Yves Montand... While Wes Anderson's cinema has sometimes been criticized for its cute, pop dollhouse quality, what ultimately surprises about Rushmore is how these conspicuous directing techniques never stifle emotion: behind the artifices seeps a restrained melancholy, a small sad note held throughout the film that, by the final shot, leaves you on your side. Bill Murray, a genius tightrope walker, is in the same second both hilarious and heartbreaking. He carries this fragile little film on his shoulders, and finds here the role - and the filmmaker - that will transform his career and enthrone him as king on the chessboard of cool. This is not the least attraction of Rushmore, the seductive peak of a developing body of work.

On nomme manie, en psychiatrie, un état d'excitation intellectuelle et physique avec exaltation de l'humeur et euphorie anormale. Ainsi, The Grand Budapest Hotel est une comédie maniaque à saturation ébouriffante : casting en avalanche de stars funambules hollywoodiennes et européennes, récit à tiroirs façon matriochka (télescopage de trois époques différentes avec son jeu de trois formats d'image distincts), dialogues mitraillettes et mille idées formelles à la minute récompensées ici et là (décors, costumes et accessoires, séquences en stop motion et en silhouette), photographie tout en symétrie signée par le désormais attitré Robert D. Yeoman, sans oublier l'orchestre Ossipov et ses trente-cinq joueurs de balalaïkas, cors des alpes, orgue, cloches ou autre cymbalum (Oscar de la meilleure musique pour Randall Poster et Alexandre Desplat, déjà présent sur Fantastic Mr. Fox et Moonrise Kingdom). Le film a été tourné principalement à Görlitz (zone interrogeant la frontière, entre Allemagne, Pologne et République tchèque), mais pour les nombreux plans larges du palace (inspiration mélangée du Palais Bristol, Grandhotel Pupp et du Gellért à Budapest), une maquette de trois mètres de haut a été réalisée, maison de poupée monumentale entièrement décorée à la main, objet de musée immédiat. Pour raconter les tribulations d'une Mitteleuropa qui court à sa perte, Wes Anderson s'est clairement inspiré des écrits de Stefan Zweig, de l'imaginaire de Ludwig Bemelmans et du cinéma d'Ernst Lubitsch. Un bel ensemble obsessionnel et joyeux, tiré à quatre épingles et parfaitement remonté comme un coucou sophistiqué de la Forêt-Noire perfectionné au Japon, qui donne vie à un drôle de mélange entre fougue (travelling en longue prise et effet domino, signatures du cinéaste) et mélancolie, à ce tropisme délicat pour le monde perdu en photochrome et résistance pudique à la nuit de l'humanité des années 1940.

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In psychiatry, mania is defined as a state of intellectual and physical excitement with mood exaltation and abnormal euphoria. Thus, The Grand Budapest Hotel is a manic comedy with breathtaking saturation: an avalanche of Hollywood and European star performers, a nested narrative like a matryoshka doll (telescoping of three different eras with its play of three distinct image formats), rapid-fire dialogues and a thousand formal ideas per minute rewarded here and there (sets, costumes and props, stop-motion and silhouette sequences), symmetrical photography by the now-established Robert D. Yeoman, not to mention the Osipov Orchestra with its thirty-five balalaika players, alphorns, organ, bells, or cimbalom (Oscar for Best Music for Randall Poster and Alexandre Desplat, already present on Fantastic Mr. Fox and Moonrise Kingdom). The film was shot mainly in Görlitz (an area questioning the border between , Poland, and the Czech Republic), but for the numerous wide shots of the palace (mixed inspiration from Bristol Palace, Grandhotel Pupp, and the Gellért in Budapest), a three-meter-high model was created, a monumental dollhouse entirely hand-decorated, an immediate museum piece. To tell the story of a Mitteleuropa rushing to its doom, Wes Anderson was clearly inspired by the writings of Stefan Zweig, the imagination of Ludwig Bemelmans, and the cinema of Ernst Lubitsch. A beautiful obsessional and joyful ensemble, impeccably dressed and perfectly wound up like a sophisticated Black Forest cuckoo clock perfected in Japan, giving life to a curious blend of spirit (long-take tracking shots and domino effects, signatures of the filmmaker) and melancholy, to this delicate tropism for a lost world in photochrome and modest resistance to the darkness of humanity in the 1940s.

Fantastic Mr. Fox de Roald Dahl est le premier roman que Wes Anderson a lu dans son enfance. Lorsque Revolution Studios en acquiert les droits en 2004, Anderson est tout de suite associé au projet, d'abord avec Henry Selick (qui a déjà travaillé avec lui comme directeur de l'animation sur La Vie aquatique), puis avec Mark Gustafson et Noah Baumbach, ce dernier cosignant le scénario avec le réalisateur. Anderson commence par s'installer pendant plusieurs semaines dans la propriété anglaise où Dahl a écrit la plupart de ses romans, et s'inspire largement de cet environnement rural pour mettre au point la direction artistique du film. Sorti fin 2009 aux États-Unis, Fantastic Mr. Fox est en partie éclipsé par le triomphe de la production Pixar Là-haut. Formellement, les deux films sont aussi éloignés que possible : Anderson refuse l'esthétique numérique pour privilégier l'animation image par image de marionnettes fabriquées et animées à la main (armatures en acier, fourrure et vêtements), évoluant dans cent cinquante décors entièrement manufacturés, dans une gamme chromatique très douce (magnifiques couleurs automnales). La surprise initiale de voir Wes Anderson s'aventurer sur le terrain du cinéma d'animation est vite occultée par une reconnaissance immédiate de son style visuel : élégance et précision de la composition des cadres, frontalité des plans balayés par des travellings latéraux, douceur de ton mêlée de brutales accélérations de rythme. Si Fantastic Mr. Fox met en scène des renards, blaireaux et autres opossums, son grand sujet est aussi celui des films de fiction en prises de vue réelles du cinéaste (La Famille Tenenbaum, La Vie aquatique, À bord du Darjeeling Limited...) : la famille, les questions de filiation, de transmission, d'affranchissement du cadre ou de l'héritage familial. Le tout enveloppé dans un film d'aventures enlevé, porteur d'un message écologique et humaniste. Il en résulte un équilibre subtil entre fantaisie visuelle et réalisme des sentiments, entre péripéties trépidantes et drame existentiel poignant.

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Fantastic Mr. Fox by Roald Dahl was the first novel Wes Anderson read in his childhood. When Revolution Studios acquired the rights in 2004, Anderson was immediately associated with the project, first with Henry Selick (who had already worked with him as animation director on The Life Aquatic), then with Mark Gustafson and Noah Baumbach, the latter co-writing the screenplay with the director. Anderson began by staying for several weeks at the English property where Dahl wrote most of his novels, and drew heavily on this rural environment to develop the film's artistic direction. Released in late 2009 in the United States, Fantastic Mr. Fox was partially overshadowed by the triumph of Pixar's production Up. Formally, the two films are as far apart as possible: Anderson rejected digital aesthetics in favor of stop-motion animation with handmade and hand-animated puppets (steel armatures, fur, and clothing), evolving across one hundred and fifty entirely manufactured sets, in a very soft color palette (magnificent autumn colors). The initial surprise of seeing Wes Anderson venture into animation was quickly overshadowed by immediate recognition of his visual style: elegance and precision in frame composition, frontal shots swept by lateral tracking movements, gentleness of tone mixed with brutal accelerations in rhythm. While Fantastic Mr. Fox features foxes, badgers, and other opossums, its main subject is also that of the filmmaker's live-action fiction films (The Royal Tenenbaums, The Life Aquatic, The Darjeeling Limited...): family, questions of filiation, transmission, breaking free from the family framework or heritage. All wrapped up in a spirited adventure film, carrying an ecological and humanist message. The result is a subtle balance between visual fantasy and emotional realism, between exciting adventures and poignant existential drama.

Modèle de la famille dysfonctionnelle dans l'œuvre d'Anderson, les Tenenbaum, lignée de génies notoires, portent le poids de deux décennies d'échecs, de névroses et de rancœurs personnelles. Le retour inattendu du paternel (Gene Hackman au centre d'une distribution de luxe) provoque une série de confrontations au sein de la tribu décomposée. Avec l'art d'emballer les émotions dans de petits gestes et détails, qui constituent depuis sa marque de fabrique, Anderson signe un film dense, jubilatoire, dont les multiples visionnages ne ternissent jamais l'incroyable mélancolie qui s'en dégage.

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A model of the dysfunctional family in Anderson's work, the Tenenbaums, a lineage of notorious geniuses, carry the weight of two decades of failures, neuroses, and personal grudges. The unexpected return of the patriarch (Gene Hackman at the center of a stellar cast) triggers a series of confrontations within the broken tribe. With his art of wrapping emotions in small gestures and details, which has since become his trademark, Anderson delivers a dense, jubilant film whose incredible melancholy never fades despite multiple viewings.

Ouverture : Meryl Streep, déchirée, couche son enfant. Puis, pendant près d'une heure, on ne la verra plus. Maman est partie. Alors, comme un Lego, se construit dans les bribes du quotidien une relation père-fils, boiteuse, précieuse. Jusqu'au retour de la mère, des mois plus tard, qui réclame la garde du petit Billy. D'un roman d'Avery Corman, Robert Benton a tiré un scénario sobre, qu'il met en scène avec délicatesse : un plan dans l'embrasure d'une porte souligne une intimité fragile, la joie de vivre s'invite dans une promenade à Central Park, la douleur de la séparation éclate dans la violence des mots échangés lors du procès. Un grand film social, reflet de son époque, qui aborde de front la place de l'enfant, la libération de la femme et le rôle du père (Dustin Hoffman, bouleversant). Et un quinté gagnant aux Oscars, où Kramer contre Kramer décroche les statuettes des meilleurs film, réalisateur, scénario et interprètes.

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Opening: Meryl Streep, torn apart, puts her child to bed. Then, for nearly an hour, we don't see her again. Mom has left. So, like a Lego construction, a father-son relationship builds in fragments of daily life, limping along but precious. Until the mother returns, months later, demanding custody of little Billy. From Avery Corman's novel, Robert Benton crafted a restrained screenplay, which he directs with delicacy: a shot framed in a doorway emphasizes fragile intimacy, joy of living appears during a walk in Central Park, the pain of separation erupts in the violent words exchanged during the trial. A great social film, reflecting its era, that directly addresses the place of the child, women's liberation, and the role of the father (Dustin Hoffman, heartbreaking). And a winning quintet at the Oscars, where Kramer vs. Kramer took home the statuettes for Best Picture, Director, Screenplay, and Performances.

« Twilight » ou le crépuscule, l'heure du bilan et de toutes les résolutions : Harry Boss, privé usé et désabusé, habite chez un couple d'amis et végète entre deux missions minables. Jusqu'à ce qu'on lui demande d'enquêter sur la mort, déjà ancienne, de l'ex de madame. Robert Benton s'appuie sur son trio d'acteurs et prend son temps pour construire un film tortueux, noir malgré les reflets de la luxueuse piscine et le sourire mystérieux de Susan Sarandon. Les cadavres dégringolent du placard resté jusque-là entrebaillé, tandis que face à Gene Hackman, Paul Newman joue les Philip Marlowe avec sa classe et son élégance. Un polar dépourvu de tout cynisme, qui questionne les valeurs, honneur, sincérité, et rend grâce avec une touche de mélancolie – notamment la partition d'Elmer Bernstein – à un certain classicisme hollywoodien.

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"Twilight" or the dusk, the hour of taking stock and making resolutions: Harry Boss, a worn-out and disillusioned private detective, lives with a couple of friends and vegetates between two pathetic assignments. Until he's asked to investigate the long-ago death of the lady's ex. Robert Benton relies on his trio of actors and takes his time building a tortuous film, dark despite the reflections of the luxurious swimming pool and Susan Sarandon's mysterious smile. Skeletons tumble out of the closet that had remained ajar until then, while opposite Gene Hackman, Paul Newman plays Philip Marlowe with his class and elegance. A crime thriller devoid of any cynicism, which questions values, honor, sincerity, and pays homage with a touch of melancholy – notably Elmer Bernstein's score – to a certain Hollywood classicism.

La photo de Nestor Almendros est somptueuse, Dustin Hoffman cabotine avec un plaisir gourmand, et Nicole Kidman est la femme à protéger – ce dont se charge le jeune Billy Bathgate, Rastignac tout juste recruté dans la mafia new-yorkaise. Scénariste à succès de Bonnie and Clyde, Robert Benton se trouve cette fois derrière la caméra pour un nouveau film de gangsters. Ou le portrait fascinant du célèbre Dutch Schultz, mafieux caractériel, qui sévit notamment pendant la Prohibition, et qui, en mourant, emporta avec lui l'énigme d'un trésor caché. Violence, combines, triangle amoureux, l'ascension et la chute : « C'est moins un film de gangsters qu'un film sur les films de gangsters » confiera le cinéaste qui livre, entre l'histoire et la légende, une vision romantique du Milieu, autant qu'un instantané de l'époque.

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Nestor Almendros' photography is sumptuous, Dustin Hoffman hams it up with greedy pleasure, and Nicole Kidman is the woman to protect – a task assigned to young Billy Bathgate, a Rastignac-like character freshly recruited into the New York mafia. The successful screenwriter of Bonnie and Clyde, Robert Benton is this time behind the camera for a new gangster film. Or the fascinating portrait of the famous Dutch Schultz, a temperamental mobster who notably operated during Prohibition, and who, in dying, took with him the enigma of a hidden treasure. Violence, schemes, love triangle, rise and fall: "It's less a gangster film than a film about gangster films," the filmmaker would confide, delivering, between history and legend, a romantic vision of the underworld, as well as a snapshot of the era.

Jusqu'alors scénariste aux côtés de David Newman (Bonnie and Clyde, Le Reptile...), Robert Benton réalise un western sombre, désenchanté, sur fond de guerre de Sécession. En 1865, pour échapper à la conscription, un fils de bonne famille décide, avec la bénédiction de ses parents, de gagner l'Ouest. Accompagné par un voyou sans scrupules, il fuit la violence de la guerre pour celle d'une vie rude, marquée par la faim, le froid, les rivalités. Dans cette croisade où la sauvagerie est éclairée par instants d'humour et de malice, le tandem insolite glisse vers l'amitié. Démythification de l'Ouest, rêves de jeunesse étouffés : un western réaliste, imprégné de l'esprit seventies – et dans lequel il n'est pas interdit de voir l'allégorie d'une génération qui refuse d'aller combattre au Vietnam. Avec un talentueux Jeff Bridges, tout juste auréolé du succès de La Dernière Séance de Peter Bogdanovich.

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Until then a screenwriter alongside David Newman (Bonnie and Clyde, The Reptile...), Robert Benton directs a dark, disenchanted western set against the backdrop of the Civil War. In 1865, to escape conscription, a son from a good family decides, with his parents' blessing, to head West. Accompanied by an unscrupulous rogue, he flees the violence of war only to face the harshness of a difficult life marked by hunger, cold, and rivalries. In this crusade where savagery is occasionally illuminated by humor and mischief, the unusual duo drifts toward friendship. A demythification of the West and stifled youthful dreams: a realistic western, imbued with the spirit of the seventies – in which one can see an allegory of a generation refusing to go fight in Vietnam. Starring a talented Jeff Bridges, fresh from the success of Peter Bogdanovich's The Last Picture Show.

Pendant l'invasion de la Pologne par l'Allemagne, une troupe d'acteurs se retrouve engagée dans de périlleuses actions de résistance, où les talents de comédiens de chacun permettent de déjouer les plans nazis. Persuadé que l'on peut rire de tout, Lubitsch utilise le théâtre comme une arme burlesque pour composer une satire au suspense haletant, qui associe dialogues incisifs et caricature implacable. Dans la lignée du Dictateur, une joyeuse charge antinazie, aux multiples jeux de dupes et autres quiproquos irrésistibles.

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During the invasion of Poland by , a troupe of actors becomes involved in perilous resistance efforts, using their theatrical talents to outwit Nazi plans. Convinced that one can laugh at anything, Lubitsch turns the stage into a comic weapon, crafting a satire filled with gripping suspense, sharp dialogue, and relentless caricature. In the vein of The Great Dictator, this joyful anti-Nazi farce is packed with deception, mistaken identities, and irresistible misunderstandings.

L'alliance parfaite du cynisme, de la tendresse et de la mélancolie dans une indémodable comédie romantique. Pour la troisième fois réunis à l'écran, Margaret Sullavan et James Stewart s'affrontent et s'attirent dans l'écrin lumineux d'une boutique de maroquinerie à Budapest. Si dans les comédies l'époque est à la peinture de la grande bourgeoisie américaine, Lubitsch met ici en scène des héros ordinaires, confrontés au quotidien et à la crise, dans un sommet de délicatesse et d'humanité.
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The perfect blend of cynicism, tenderness, and melancholy in a timeless romantic comedy. Reunited on screen for the third time, Margaret Sullavan and James Stewart clash and attract each other in the luminous setting of a leather goods shop in Budapest. While comedies of the time often depicted the American upper class, Lubitsch here focuses on ordinary heroes, facing everyday life and crisis, in a masterpiece of delicacy and humanity.

L'alliance parfaite du cynisme, de la tendresse et de la mélancolie dans une indémodable comédie romantique. Pour la troisième fois réunis à l'écran, Margaret Sullavan et James Stewart s'affrontent et s'attirent dans l'écrin lumineux d'une boutique de maroquinerie à Budapest. Si dans les comédies l'époque est à la peinture de la grande bourgeoisie américaine, Lubitsch met ici en scène des héros ordinaires, confrontés au quotidien et à la crise, dans un sommet de délicatesse et d'humanité.

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The perfect blend of cynicism, tenderness, and melancholy in a timeless romantic comedy. Reunited on screen for the third time, Margaret Sullavan and James Stewart clash and are drawn to each other in the luminous setting of a leather goods shop in Budapest. While comedies of the time often depicted the American upper class, Lubitsch here portrays ordinary people, facing everyday life and economic hardship, in a masterpiece of delicacy and humanity.

Comédie intemporelle, d'après une pièce de Noël Coward, Sérénade à trois explore les méandres amoureux d'un trio d'artistes dans le Paris des années 30. Les deux hommes épris de la même femme concluent un « gentleman's agreement », un pacte d'honneur comme moteur de l'intrigue, qui déclenchera les situations les plus cocasses. Avec cet humour subtil et cet art de la suggestion qui le caractérisent, Lubitsch entremêle émancipation féminine et refus du conformisme dans une partition délicieusement amorale, un vaudeville racé, interprété par trois stars au sommet de leur art.

« La perfection de la coupe, la perfection de la couture, la perfection du tissu, il n'est de haute couture qu'à Paris, il n'est de haute production qu'à Hollywood, la perfection du goût et de la technique, du savoir, une maîtrise absolue, la discrétion dans l'audace. Ernst Lubitsch est, à notre souvenir, l'homme dont l'œuvre symbolisera un jour cette perfection, ce style sans défaut qui fut le propre de cet art. » (Henri Langlois)

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Timeless comedy, based on a play by Noël Coward, Design for Living explores the romantic entanglements of an artistic trio in 1930s Paris. Two men, both in love with the same woman, strike a "gentleman’s agreement"—a pact of honor that drives the plot and sparks the most comical situations. With his signature subtle humor and art of suggestion, Lubitsch weaves together female emancipation and a rejection of conformity in a delightfully amoral piece—a sophisticated vaudeville, brought to life by three stars at the height of their craft.

"The perfection of the cut, the perfection of the stitching, the perfection of the fabric—just as haute couture exists only in Paris, high production exists only in Hollywood. The perfection of taste and technique, of knowledge, of absolute mastery—audacity expressed with discretion. Ernst Lubitsch is, in our memory, the man whose work will one day symbolize this perfection, this flawless style that defined this art." — Henri Langlois

Visuellement époustouflant, inventif, grotesque jusqu'au scabreux, La Princesse aux huîtres représente le meilleur des comédies déjantées du cinéaste, qui utilise pour la première fois le burlesque comme satire. La fille capricieuse du magnat de l'huître américain veut épo un prince, mais évidemment rien ne se e comme prévu. Dans un décor opulent, les ballets incessants de serviteurs combinés au fracas des objets donnent au film une énergie bourdonnante, à l'image d'une scène de foxtrot d'anthologie. Une agitation sur mesure, qui reflète toute la vanité et la luxure d'une bourgeoisie débridée, dans l'une des plus éclatantes démonstrations de l'art du rythme selon Lubitsch.

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Visually breathtaking, inventive, grotesque to the point of ribaldry, The Oyster Princess represents the best of the filmmaker's outrageous comedies, using slapstick as satire for the first time. The capricious daughter of an American oyster tycoon wants to marry a prince, but obviously nothing goes as planned. In an opulent setting, the incessant ballets of servants combined with the crash of objects give the film a buzzing energy, exemplified by an anthological foxtrot scene. A tailor-made agitation that reflects all the vanity and lust of an unbridled bourgeoisie, in one of the most brilliant demonstrations of Lubitsch's art of rhythm.

Dans un décor de papier installé par ses soins, Lubitsch lance lui-même le film : pour échapper au mariage, un jeune héritier se cache dans un monastère, où des moines paillards le poussent à épo une poupée mécanique. Sur un motif cher au cinéaste – une femme éveille le désir d'un homme qu'elle détourne de son chemin –, La Poupée exploite brillamment les effets visuels comiques, dans un monde féerique aux accents expressionnistes. Ici, les pantins dansent et deviennent des sosies de chair, capables de faire fondre le cœur des plus misogynes.

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In a paper set he installed himself, Lubitsch personally launches the film: to escape marriage, a young heir hides in a monastery, where lustful monks push him to marry a mechanical doll. Based on a theme dear to the filmmaker – a woman awakens a man's desire and diverts him from his path – The Doll brilliantly exploits comic visual effects in a fairy-tale world with expressionist accents. Here, puppets dance and become flesh-and-blood lookalikes, capable of melting the hearts of even the most misogynistic.

Les premiers pas comiques de Greta Garbo dans une satire politique irrésistible. Pour leur deuxième collaboration, Ernst Lubitsch et Billy Wilder révèlent la fantaisie et l'humour de l'actrice, métamorphosée en impitoyable commissaire soviétique. Envoyée à Paris pour négocier l'acquisition de bijoux, elle se voit chargée de ramener dans le droit chemin des collègues qui ont succombé aux charmes du capitalisme décadent. Un grand succès qui permettra à son remake La Belle de Moscou de voir le jour en 1957.

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Greta Garbo's first comic steps in an irresistible political satire. For their second collaboration, Ernst Lubitsch and Billy Wilder reveal the actress's whimsy and humor, transformed into a ruthless Soviet commissar. Sent to Paris to negotiate the acquisition of jewels, she finds herself tasked with bringing back to the straight and narrow path colleagues who have succumbed to the charms of decadent capitalism. A great success that would allow its remake Silk Stockings to see the light of day in 1957.

« Du seul point de vue du style, je pense n'avoir rien fait de meilleur, ou d'aussi bon, que Haute Pègre. » Le film préféré de Lubitsch suit les palpitantes aventures de deux escrocs indomptables à travers l'Europe. De Venise à Paris, leurs affaires prennent une tournure inattendue lorsque le couple projette de voler une riche et jolie veuve. À l'intrigue classique, Lubitsch ajoute sa botte secrète et signe une comédie de haut vol, à la fois sophistiquée et ciselée, qui mêle la perversité et la malice des jeux de désir, dans un sommet d'humour glamour, pré-code Hays.

« J'ai parlé de ce qui s'apprend, j'ai parlé du talent, j'ai parlé de ce qui au fond, éventuellement, peut s'acheter en y mettant le prix, mais ce qui ne s'apprend ni ne s'achète c'est le charme et la malice, ah, le charme malicieux de Lubitsch, voilà qui faisait de lui vraiment un Prince. » (François Truffaut)

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"From the style perspective alone, I think I haven't done anything better, or as good, as Trouble in Paradise." Lubitsch's favorite film follows the thrilling adventures of two indomitable con artists across Europe. From Venice to Paris, their affairs take an unexpected turn when the couple plans to rob a rich and pretty widow. To the classic plot, Lubitsch adds his secret touch and delivers a high-flying comedy, both sophisticated and finely crafted, which blends the perversity and mischief of desire's games, in a pinnacle of glamorous humor, pre-Hays Code.

"I've talked about what can be learned, I've talked about talent, I've talked about what, ultimately, can potentially be bought at a price, but what can neither be learned nor bought is charm and mischief, ah, the mischievous charm of Lubitsch, that's what truly made him a Prince." (François Truffaut)

Comédie de mœurs dans la haute société londonienne, le film raconte les soupçons de Lady Windermere sur l'infidélité de son mari avec une femme de mauvaise réputation. Lubitsch troque l'esprit de la pièce d'Oscar Wilde contre son équivalent visuel : un geste, un sourire esquissé, un regard soutenu. Si secrets et mensonges se cachent derrière les portes closes, ils se révèlent astucieusement au travers d'un décor ou d'un objet perdu. Fondé sur l'ambiguïté des relations et sur les hypocrisies de la morale victorienne, L'Éventail de Lady Windermere est un bijou de cruauté et d'amertume. Un incontournable du cinéma muet, longtemps resté inédit en .

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A comedy of manners set in London high society, the film depicts Lady Windermere's suspicions about her husband's infidelity with a woman of ill repute. Lubitsch trades Oscar Wilde's wit for its visual equivalent: a gesture, a hint of a smile, a lingering gaze. While secrets and lies hide behind closed doors, they are cleverly revealed through decor or a lost object. Based on the ambiguity of relationships and the hypocrisy of Victorian morality, Lady Windermere's Fan is a jewel of cruelty and bitterness. An essential silent film that long remained unreleased in .

Les débuts américains de Lubitsch mettent en scène deux couples viennois, mis à l'épreuve par une série de quiproquos et de tentations amoureuses. À l'heure où le slapstick connaît ses heures de gloire à Hollywood, le cinéaste dévoile sa touche inimitable, mélange de mise en scène sophistiquée et de sous-entendus malicieux. Avec lui, la comédie conjugale va trouver ses lettres de noblesse grâce à un savant dosage d'élégance, d'humour et d'érotisme. Inspiré par L'Opinion publique de Chaplin, Comédiennes marquera toute une génération de cinéastes, de Hitchcock à Kurosawa.

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Lubitsch's American debut features two Viennese couples, tested by a series of misunderstandings and romantic temptations. At a time when slapstick was experiencing its heyday in Hollywood, the filmmaker reveals his inimitable touch, a mixture of sophisticated direction and mischievous innuendo. With him, marital comedy would find its nobility through a skillful balance of elegance, humor and eroticism. Inspired by Chaplin's "A Woman of Paris," "The Marriage Circle" would influence an entire generation of filmmakers, from Hitchcock to Kurosawa.

Pendant les guerres napoléoniennes, dans les Alpes suisses, la ion contrariée d'un montagnard avec la fille du pasteur. Tourné en décors naturels dans les Rocheuses canadiennes, le dernier film muet de Lubitsch est une variation sur les amours impossibles, son thème de prédilection. Avec une tonalité plus sombre qu'à l'accoutumée, le cinéaste tire habilement parti des paysages enneigés pour créer une atmosphère de pur romantisme. Les vastes étendues blanches deviennent le théâtre d'intimité et de désespoir partagés par John Barrymore et Camilla Horn. Deux grands interprètes, suivis au plus près par une caméra aérienne, et de taille à transporter les émotions vers les plus hauts sommets.

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During the Napoleonic Wars, in the Swiss Alps, the thwarted ion of a mountaineer for the pastor's daughter. Shot in natural settings in the Canadian Rockies, Lubitsch's last silent film is a variation on impossible love, his favorite theme. With a darker tone than usual, the filmmaker skillfully uses the snowy landscapes to create an atmosphere of pure romanticism. The vast white expanses become the theater of intimacy and despair shared by John Barrymore and Camilla Horn. Two great performers, closely followed by an aerial camera, capable of carrying emotions to the highest peaks.

L'un des films les plus étonnants d'Alain Delon, ici aux prises avec quatre enfants livrés à eux-mêmes, et que les après-midi és devant la télévision vont transformer en tueurs de sang-froid. Adapté d'un roman américain signé Dixon et Koenig, bercé par une musique élégiaque, contrepoint ironique de la perversité du scénario, et mis en lumière par Claude Renoir, le film est une véritable pépite du cinéma français des années 70.

Pendant la première moitié du XXe siècle, l'ascension d'un prêtre catholique américain pris dans la tourmente de l'Histoire. À travers le portrait psychologique d'un homme déchiré entre la foi, l'ambition et le doute, Preminger réalise une fresque monumentale, qui alterne séquences spectaculaires et scènes plus intimes. Le casting international fait la part belle à une Romy Schneider particulièrement émouvante, tandis que John Huston –autoportrait du cinéaste –, porte haut le camail, et livre une composition réaliste et humaine. Statut de la femme, sexualité, ségrégation raciale, nazisme : Le Cardinal n'explore pas seulement les dessous de l'Église en tant qu'institution politique, mais décortique avec l'esprit mordant propre à Preminger les grands sujets de société et les mécanismes du pouvoir.

« Il n'y a pas d'innocents, tous les hommes sont coupables. » La démonstration est sèche. Art consommé de l'ellipse, économie de mots et de gestes. Tout est précis, réglé, comme si la réalisation était toute entière tendue vers le hold-up et calquée sur son rythme. Parfois, Melville s'envole, la caméra tourne autour de Delon, danse, presque, avec lui. Puis on repart pour de longues séquences froides, au cordeau. Melville offre une magnifique scène en ombres chinoises sur les toits de la place Vendôme, sur fond de nuit bleutée, nous parle depuis une époque où les gangsters portaient chapeau et gants blancs, opéraient dans le calme. Une époque où un plan en plongée sur une table de billard tenait du génie. Delon, mutique et imible, serre les poings dans les poches de son imper. Montand, amer, cynique et concentré, joue au petit chimiste dans sa cuisine. Bourvil donne à son personnage de commissaire une étoffe surprenante et pleine de mélancolie. Tous déploient un jeu minimaliste, efficace, et la sobriété leur va bien. Un polar à l'os, un chef-d'œuvre d'épure.

Malade, le Président des États-Unis souhaite confier la Défense à un homme qui assurerait la continuité de sa politique étrangère, mais cette nomination est soumise au vote du Sénat. Chantages, faux témoignages, ambitions et vies brisées : Preminger s'invite dans les coulisses des institutions américaines, mais ne se borne pas à leur simple description. Pointant les extrémismes en tout genre, c'est le système dans son entier, ses rouages pernicieux qu'il met en lumière. L'œil lucide, le cinéaste dissémine ça et là quelques touches de cynisme bien senties, et met sa technique au service de l'histoire : « Je crois que la meilleure mise en scène est celle qu'on ne voit pas, que la personnalité du metteur en scène doit consister à s'effacer de la mise en scène elle-même ». Devant la caméra, les plus grands du moment à Hollywood, aussi parfaits les uns que les autres, font de cette étude de mœurs politique une œuvre puissante. L'analyse brillantissime et implacable des arcanes du pouvoir.

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Sick and ailing, the President of the United States wishes to entrust Defense to a man who will ensure the continuity of his foreign policy, but the nomination must a Senate vote. Blackmail, false testimony, shattered ambitions, and ruined lives: Preminger ventures into the backstage of American institutions, but does far more than merely describe them.
By exposing extremisms of all kinds, he sheds light on the system as a whole, revealing its insidious mechanisms. With a lucid gaze, the filmmaker sprinkles in sharp touches of cynicism and employs his technique entirely in service of the story. "I believe the best direction is the kind you don't see, where the director's personality fades into the direction itself," he once said.
Before the camera, Hollywood’s greatest stars of the time deliver impeccable performances, making this political study of morals a formidable work. A brilliant and unflinching analysis of the corridors of power.

Quand le premier roman de Françoise Sagan est traduit aux États-Unis en 1955, Otto Preminger, devenu son propre producteur, décide d'en acheter les droits. Il confie l'adaptation à Arthur Laurents, scénariste de La Corde et plus tard de West Side Story. L'année suivante, lors d'une vaste opération publicitaire pour trouver l'actrice qui interprétera sa Jeanne d'Arc, Preminger choisit la jeune Jean Seberg parmi les trois mille adolescentes qu'il aurait auditionnées (sur dix-huit mille candidates). En 1957, la réception de Sainte Jeanne est très médiocre. Le cinéaste attribue néanmoins le futur rôle de Cécile à Jean Seberg, qui jouera aux côtés de David Niven (Raymond, le père), Deborah Kerr (Anne) et de Mylène Demongeot (Elsa). Le tournage chaotique de Bonjour tristesse se déroule durant l'été 1957, à Paris d'abord, puis au Lavandou, dans la villa du couple de patrons de presse Hélène et Pierre Lazareff, et s'achève dans les studios de Shepperton, près de Londres, où sont reconstitués les intérieurs parisiens. Le dispositif spectaculaire du CinemaScope est ici associé à un sujet intimiste. Les séquences du présent parisien en noir et blanc alternent avec celles du é, qui permettent au Technicolor de restituer les couleurs rayonnantes de la Méditerranée. La critique n'est pas éblouie par le film, mais à l'instar de Truffaut, Godard est impressionné par l'interprétation de l'actrice. Jean Seberg poursuivra donc sa jeune carrière dans À bout de souffle quelques mois plus tard.

Un haut-fonctionnaire de police commet un crime sexuel dans le but de tester l'étendue de son pouvoir et de son intouchabilité. Tout de rage et de supériorité, Gian Maria Volonté incarne la perversité jouissive du chef qui mène et manipule sa propre enquête. Avec lui, Elio Petri réalise une opération à cœur ouvert de l'appareil politico-policier italien, et signe la satire féroce d'une société schizophrène, rongée par la répression, à l'aube des années de plomb. Entre le thriller et la fable kafkaïenne, du cinéma politique dans toute sa splendeur, emmené par l'obsédant leitmotiv d'Ennio Morricone.

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A high-ranking police official commits a sexual crime to test the limits of his power and untouchability. Gian Maria Volonté, brimming with rage and arrogance, embodies the gleeful perversity of a chief who leads and manipulates his own investigation.
With Volonté, Elio Petri performs a surgical dissection of Italy’s political and police apparatus, delivering a ferocious satire of a schizophrenic society plagued by repression on the brink of the Years of Lead.
Straddling the line between thriller and Kafkaesque fable, this is political cinema at its finest, driven by Ennio Morricone’s haunting leitmotif.

Après une cure de désintoxication, Frankie Machine retrouve son quartier et tente de devenir batteur de jazz. Coup de tonnerre à Hollywood : bravant le Code Hays, L'Homme au bras d'or est le premier film à évoquer l'enfer de la drogue, avec un réalisme violent. Preminger rue dans les brancards contre la censure, démissionne de l'Association des Producteurs, et revendique son indépendance. La partition jazz d'Elmer Bernstein est sublime, Frank Sinatra, au jeu instinctif, est à son sommet, bouleversant. Une liberté de ton, un témoignage précis comme un documentaire, traversé de poésie sourde, et toujours, chez Preminger, la volonté de traiter des sujets sensibles, sans jugement aucun. Un voyage au bout de la nuit cruel qui hante longtemps le spectateur, le film le plus engagé du cinéaste, si ce n'est son plus beau.

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After a stint in rehab, Frankie Machine returns to his neighborhood and tries to become a jazz drummer. A thunderclap in Hollywood: defying the Hays Code, The Man with the Golden Arm is the first film to depict the hell of drug addiction with brutal realism. Preminger rebels against censorship, resigns from the Producers Association, and asserts his independence.
Elmer Bernstein’s jazz score is sublime, and Frank Sinatra delivers a deeply moving, instinctive performance at the peak of his career. The film exudes a freedom of tone and offers a precise, documentary-like testimony infused with a muted poetry. True to Preminger’s style, it addresses sensitive topics without ing judgment.
A cruel journey to the edge of night that lingers with the viewer, this is the director’s most committed film—if not his most beautiful.

Attention, chef-d’œuvre. Accusé d’avoir tué le violeur de sa femme, un militaire est défendu par un ténor du barreau. Tiré d’un best-seller et d’un fait divers retentissant, c’est l’un des films les plus âpres de Preminger. Et l’un des plus forts. Jalonné de séquences mémorables, le thriller juridique offre la matière idéale à une étude sociologique vitriolée. Preminger manie la verve et la dérision pour démonter le fonctionnement de l’institution judiciaire, questionner l’objectivité et ses limites, étriller les rapports humains. Le cinéaste est un orfèvre, sa minutie s’invite jusque dans les traits de caractère des personnages – le froid et rusé Ben Gazzara, Lee Remick, magnétique, et surtout le grand James Stewart (récompensé à Venise), qui vit littéralement son personnage d’avocat. Virtuosité de la mise en scène, modèle de générique signé Saul Bass, partition de Duke Ellington : un joyau premingérien, pour une magistrale leçon de cinéma.

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Beware, masterpiece. Accused of killing his wife's rapist, a military officer is defended by a top-tier lawyer. Based on a bestselling novel and a sensational true story, this is one of Preminger's most intense and powerful films. Peppered with unforgettable scenes, this legal thriller serves as the perfect foundation for a scathing sociological critique. Preminger wields wit and satire to dismantle the workings of the judicial system, question objectivity and its limits, and scrutinize human relationships.
The director is a craftsman, his meticulousness extending to the nuanced character portrayals—the cold and cunning Ben Gazzara, the magnetic Lee Remick, and above all the great James Stewart (awarded in Venice), who fully embodies his role as the lawyer. With its masterful direction, a signature title sequence by Saul Bass, and a Duke Ellington score, this is a Preminger gem and a magnificent lesson in cinema.

La chronique d'une cité minière de la région de Donetsk en Ukraine, infiltrée par une secte religieuse. Commencé par Anatolii Slissarenko, le tournage, marqué par la mort accidentelle de l'actrice Inna Burdutchenko, fut repris par Paradjanov, dont les idées visuelles imprègnent cette œuvre de commande à l'intrigue de propagande antireligieuse.

The chronicle of a mining town in the Donetsk region of Ukraine, infiltrated by a religious sect. Initially started by Anatolii Slissarenko, the production was marked by the accidental death of actress Inna Burdutchenko and later taken over by Paradjanov, whose visual ideas permeate this commissioned work with its anti-religious propaganda narrative.

Sur fond de Seconde Guerre mondiale qui sépare les amants, le portrait d'une villageoise devenue cantatrice à succès. Des rues de Paris aux champs de ruines, la rhapsodie de Paradjanov se pare des couleurs du mélodrame en Sovcolor, dans un récit livré par bribes, reliées par la musique et le chant d'un lyrisme flamboyant.

Set against the backdrop of World War II, which separates the lovers, this is the portrait of a village girl who becomes a successful opera singer. From the streets of Paris to fields of ruins, Paradjanov's rhapsody takes on the hues of melodrama in Sovcolor, unfolding in fragments connected by music and singing imbued with fiery lyricism.

Dans les Carpates ukrainiennes où vit le peuple houtsoul, l'histoire d'amour impossible entre Ivan et Maritchka, originaires de deux familles rivales. Un Roméo et Juliette, riche en folklore et en symboles religieux, qui relie les thèmes de l'amour, de la mort et du deuil au règne végétal et aux croyances ancestrales. Souvenirs, rêves et visions s'entremêlent pour former un récit anticonformiste et novateur, transcendé par la caméra virevoltante de Paradjanov, qui puise son inspiration dans la palette des peintres ukrainiens. Ethnographiques, poétiques, métaphysiques, les douze chapitres des Chevaux de feu, d'une beauté vertigineuse, permettent au cinéaste d'accéder à la renommée internationale.

In the Ukrainian Carpathians, where the Hutsul people live, unfolds the impossible love story of Ivan and Maritchka, of two rival families. A Romeo and Juliet tale, rich in folklore and religious symbols, intertwining themes of love, death, and mourning with the plant kingdom and ancestral beliefs. Memories, dreams, and visions intermingle to form an unconventional and innovative narrative, elevated by Paradjanov's dynamic camerawork, drawing inspiration from the palette of Ukrainian painters. Ethnographic, poetic, and metaphysical, the twelve chapters of *Shadows of Forgotten Ancestors* (also known as *Fire Horses*), breathtakingly beautiful, propelled the filmmaker to international acclaim.

Il ne reste aujourd'hui de Vicenta, film réalisé, produit et joué par Musidora que quelques traces dans la presse contemporaine, et un fragment de dix-neuf minutes conservé par la Cinémathèque française. L'énumération des fonctions de Musidora dans l'entreprise place déjà le film, tourné en 1919, dans la catégorie des ouvrages nés de la volonté d'une autrice investie totalement dans cette mise en œuvre. Tout comme Pour Don Carlos, entrepris quelques mois plus tard en 1921, Musidora s'approprie totalement son œuvre : « Je l'ai élevée pendant une année, je l'ai façonnée, couvée, dorlotée, imaginée. Je n'ai plus fait qu'un avec elle. J'avais créé l'âme de Vicenta, mais pour la faire vivre, je me devais de lui donner mon physique. Les enfants ressemblent si souvent à leur mère. » L'une de ces parcelles d'âme réside dans l'ancrage du film au Pays basque, où Musidora souhaitait résider très régulièrement. Elle confia même en 1922 : « Je n'aime qu'un seul pays, dans lequel je voudrais vivre et vieillir parce qu'il représente pour moi un petit paradis, parce qu'il y a le soleil, et la pluie, et la montagne, et la mer et la rivière et les arbres, parce que c'est le trait d'union entre l'Espagne, qui est ma seconde patrie, et la où je suis née. »

Vicenta sort en salles le 14 mai 1920, doté d'un métrage de 1440 m, ce qui représente approximativement 51 minutes. Le fragment aujourd'hui visible fait apparaître le principe constructif sur lequel repose le film : l'opposition de deux mondes entre lesquels est partagée l'héroïne interprétée par Musidora. Cette dualité dée le simple affrontement de la ville et de la campagne, de la modernité et du éisme. Ce sont en fait deux exotismes qui rivalisent, l'un régionaliste, l'autre oriental, décoratif et culturel, qui fascine Vicenta et modèle ses rêves et ses aspirations. Le récit est, somme toute, très classique : une jeune fille de la campagne est séduite par un homme sans scrupule qui lui fait miroiter une vie facile et distrayante à Paris. Musidora va habiller cette banalité afin de donner naissance à une œuvre personnelle et originale. Vincenta, née au Pays basque, est élevée par un oncle cabaretier de village. Jeune fille solitaire, elle préfère se plonger dans les livres que fréquenter ses contemporains qu'elle méprise. Cette Emma Rouault du Sud-Ouest, elle aussi nourrie de romans et notamment d'un récit extrait des Mille et une nuits, « La princesse Badourah », croise, au hasard d'une panne de voiture sur une route de campagne, le prince Romano, aristocrate flamboyant mais désargenté. Vicenta est aimée par le contrebandier Morenito, homme décidé et farouche, entier et prêt à tout pour conquérir la jeune fille. Cependant, celle-ci s'enfuit vers Paris où le prince Romano lui offre une vie de luxe, alors qu'il doit, pour sauver sa situation financière, épo la riche héritière d'un capitaine d'industrie. La bobine qui subsiste développe cette partie du récit articulé autour de l'opposition des deux univers traversés par l'héroïne : rusticité de la vie au Pays basque et vie raffinée et insouciante à Paris.

Musidora inscrit le début du récit à Urrugne, un village au cœur du Pays basque, dans la province du Labourd. Le choix de la petite cité rurale blottie au pied de la Rhune s'explique vraisemblablement par la diversité des paysages qu'elle offre et la richesse du bâti architectural. C'est effectivement une architecture caractéristique de l'une des sept provinces basques que la caméra de Musidora effleure. Des maisons à colombages dans leurs déclinaisons rurale ou urbaine, solides sur leur soubassement de pierre, ces extche, ou baserri (fermes), construisent un environnement, dépeignent l'univers originel de l'héroïne. La réalisatrice met en exergue un cadre, un terroir, mais sans jamais verser dans le folklore. Le fronton, pièce traditionnelle du village basque, n'est pas convoqué ; il aurait été inutile à la narration. Ce sont donc une terre et ses valeurs qui sont évoquées dans ces notations visuelles. De même, Musidora exploite avec discrétion le château d'Urtubie, vieille demeure solide, ancinne bâtisse primitive médiavale qui a su traverser les siècles. Elle sert de havre à Romano en quête de cette solidité qui le fuit en même temps que l'argent. D'autres traces de l'histoire ancestrale du village sont évoquées avec la présence à l'image de la mairie d'Urrugne, bâtisse aux fondations de pierre et à la façade à pans de bois élevée au XVIIe siècle. Cette implantation à Urrugne donne aussi l'occasion à Musidora d'évoquer la Corniche, cette partie de la côte basque, environ sept kilomètres en flysch, et qui se délite sous les assauts de l'océan et des vents. Elle offre un territoire d'élection aux tourments de Morenito, dévoré par l'inquiétude et la jalousie. Cette terre tire aussi sa force du travail des hommes qui la transforment. Le char à bœufs et les champs de maïs, entraperçus au bord de la route le long de laquelle Vicenta fuit à grande vitesse dans la voiture du prince Romano, sont autant de marqueurs de cette vie de labeur où la richesse vient du travail et non de l'affairisme, ou d'un contrat de mariage très avantageux comme le rêve Romano. Autre activité économique, moins honorable mais évoquée discrètement : la contrebande à laquelle se livre Morenito de l'un et l'autre côté de la Bidassoa, fleuve frontière le long duquel viennent s'achever la commune d'Urrugne et la .

Plus anecdotique, quoique participant aussi à l'évocation de ce territoire : la discrète publicité pour le « Baume des Pyrénées » sur le mur du champ qui borde la maison de Vicenta. Cette pommade fut mise au point par Félix Campan, pharmacien à Bayonne, observateur des pratiques des bergers des montagnes pyrénéennes qui protégeaient les mamelles des brebis avec du baume du Pérou. À base de baumier d'Amérique du Sud, rapportée par les conquistadors au XVIe siècle, cette substance associée par le chimiste à de la vaseline et à de la paraffine liquide soigne les irritations cutanées dues aux brûlures ou aux engelures. À l'époque où Musidora tourne Vicenta, Campan commence la commercialisation de son baume, d'où la présence sur les murets du bocage basque de cette campagne publicitaire. Au cœur de cette province reculée, sur un simple mur de pierres, la modernité est donc présente. Le baume, métonymique de la terre basque, répare et apaise. Et pourtant, Vicenta fuit ce terroir aux valeurs fortes, incarnées dans un paysage partagé entre la solidité d'une ruralité laborieuse et la sauvagerie, la violence d'un océan qui peut se déchaîner. La conclusion du film est déjà en filigrane dans quelques-uns des plans de ce fragment.

À cet exotisme du Pays basque, Musidora oppose l'orientalisme de la vie sophistiquée offerte par Romano à Vicenta. Ce n'est pas Paris qui se découvre à la jeune fille, avec ses quartiers typiques et touristiques mais un Orient décoratif. Cette nouvelle atmosphère est mise en place par la référence à l'histoire de la princesse Badourah et de son époux le prince Karaman Al Zaman qui occupe les Nuits 223 à 228 des Mille et une nuits et qui berce l'imagination de Vicenta dès sa chambre aux murs blanchis à la chaux d'Urrugne. Par cette mention dans la lettre qu'elle fait parvenir à son oncle pour le rassurer après sa disparition, la jeune fille affirme sa différence : elle s'est donné pour modèle une princesse de l'Orient mythique, une princesse de contes, du conte le plus merveilleux de l'histoire de la littérature. Et c'est bien à une vie de princesse que ressemble celle de Vicenta installée par Romano. À la cotonnade solide de sa robe de paysanne succèdent le satin et la soie de ses déshabillés parisiens. Pas de table ni de chaises comme dans son humble chambre basque, mais des coussins, des tapis, des tentures et des bibelots rapportés semble-t-il d'un voyage en Chine et aux Indes. Éclectisme qui crée une ambiance raffinée, délicate. À cette préciosité s'ajoute l'opulence, puisque la petite paysanne a à son service une servante noire, tout droit venue d'un palais oriental, souvenir des palais des Mille et une nuits. Dans ce décor, elle trouve un écrin correspondant à la délicatesse qu'elle estime devoir être sienne. Pourtant ce monde d'apparence raffinée cache des sentiments beaucoup moins nobles. Le filmage de la séquence à l'Opéra est, par exemple, un révélateur subtil de la duplicité de ce monde d'apparences : d'un côté ou de l'autre d'une porte, on n'est pas le même. Ainsi, d'une tendresse affichée pour Vicenta, Romano e à une énonciation vulgaire de leur relation : « Je suis avec une poule... sans intérêt. » Il faut entendre sans doute ici « intérêt » au sens financier du terme. Musidora laisse le spectateur construire sa propre interprétation de la séquence. Le prince n'est donc pas aussi grand seigneur qu'il y paraissait.

La fin de la bobine, qui est pour nous la fin du film, ouvre le récit vers un autre genre romanesque, celui où les preux chevaliers partent reconquérir leur princesse, quitte à affronter des lieux et des obstacles inconnus. Ici, Morenito arrive gare d'Orléans, bien décidé à retrouver Vicenta et à la ramener au pays. Il la sauvera effectivement de la situation scabreuse dans laquelle Romano l'avait précipitée. Il l'accompagne dans l'élaboration d'une vengeance sans pitié à l'égard de celui qui a trahi cet amour romanesque et confiant qu'elle vouait au prince. C'est en effet la sauvagerie qui déferlera au Trianon pour le mariage de Romano et de sa riche héritière. Il y perdra la vie. Pour clore le film, Musidora fait ainsi surgir dans un univers policé pris dans les faux-semblants (il s'agit d'un bal masqué) la violence des lois ancestrales que régit le code de l'honneur, bafoué par ce Prince de décor qui piétina l'amour de Vicenta.

Tout comme Emma Rouault, Vicenta s'est laissé séduire par des chimères littéraires que seule la mort apaisera. Suicide d'un côté, meurtre du traître de l'autre, les deux femmes reprennent la maîtrise de leur vie. Que retrouve-t-on de Musidora dans Vicenta ? Ni la rêveuse farouche du Pays basque, ni l'énamourée enfermée dans une cage dorée ne correspondent à l'image que nous donne d'elle-même la réalisatrice. Pourtant, celle-ci déclare : « Vicenta, c'est mon enfant. » La réponse repose sans doute au sein des images manquantes. La tragédie qui clôt le film traduit certainement davantage le caractère entier et indépendant de Musidora que les 330 mètres évoqués ici. Ceux-ci se nourrissent des cultures grâce auxquelles elle a construit sa sensibilité et l'esthétique à l'œuvre dans sa création. Certes, l'enfant ressemble à sa mère, mais il a emprunté sa propre voie et gagné son indépendance.

Béatrice de Pastre

Par effraction

Il faut faire attention, au moment d'écrire sur un tel film, à ne surtout pas l'abîmer. Ce que nous confie Aussi loin que mon enfance, sur une durée très courte (vingt-cinq minutes c'est rien du tout, et pourtant, quel condensé de savoirs sur soi y rencontre-t-on !), chaque phrase un peu trop haute pourrait menacer de l'alourdir. Quand c'est précisément un film qui refuse de s'enraciner, de s'appesantir. Aussi loin que mon enfance roule, échappe. Instable, capricieux, versatile : volatile.

Si ce film a tout d'une humeur, il appartient toutefois à quelqu'un. Il est possible que le nom de Marilù Parolini ne vous dise rien, mais si vous avez eu la chance de voir Chronique d'un été de Jean Rouch et Edgar Morin, il est impossible que vous ayez oublié Marilù, cette italienne de 27 ans à fleur de peau qui, en 1960, trois années après son arrivée à Paris, disait sa fatigue, ce désabusement à vivre et aimer dans le vide, son amertume devant les alibis, sa colère blessée devant les faux-semblants. Cette humeur est la même que celle qui préside à ce premier film, produit par Luc Moullet, en 1970, et qui resta inédit jusqu'à sa (re)découverte au mois d'avril 2022, à l'occasion du festival Toute la mémoire du monde organisé par la Cinémathèque française (le film avait été déposé quelques mois auparavant par Luc Moullet lui-même).

Pour le reste, la trace de Marilù Parolini s'écrit pour beaucoup dans une bande : celle qui se forge autour des Cahiers du cinéma tout au long des années 60. Venue de Crémone (Lombardie), Parolini est arrivée à Paris vers 1957. Elle entre alors rapidement aux Cahiers du cinéma comme secrétaire. Elle deviendra ensuite scénariste, avant tout pour Jacques Rivette, dont elle fut l'épouse. On lui doit les scénarios de L'Amour fou, Noroît, Duelle et enfin L'Amour par terre. Elle travailla aussi avec Pier Paolo Pasolini et Bernardo Bertolucci, dont elle a coécrit l'un des plus beaux films, La Stratégie de l'araignée (librement adapté de Borges). Elle a joué deux fois pour Jean-Marie Straub et Danielle Huillet, dans Othon puis dans Toute révolution est un coup de dés. Elle a aussi été photographe de plateau pour Godard, pour Agnès Varda, pour Truffaut.

Aussi loin que mon enfance a donc été produit par Moullet. Le montage est de Jean Eustache. Certaines sources indiquent, sans qu'on puisse le vérifier, que l'auteur de La Maman et la putain serait aussi le codialoguiste du film, à coté de la cinéaste elle-même. Ces références, si elles alertent d'un certain arbre généalogique esthétique, ne préviennent en rien de la singularité du film. D'une certaine façon, Aussi loin que mon enfance ne doit rien à personne sinon au tempérament même de sa réalisatrice. Il est la photographie sensible d'une inaptitude sociale, la voix intérieure d'une femme toujours mal à sa place, la piste d'un corps toujours en fuite, doué à se rendre insaisissable à force de trop bien se connaître.

Pour accéder à ce tempérament, il n'y a pas le choix : il faut se laisser porter, prendre avec elle la poudre d'escampette. D'abord entrer dans cette voiture, exactement comme Bulle et son amant italien. Se faire une place invisible, à l'arrière, entre un second type et une jeune militante candide. Cap tous ensemble sur Rome (Nixon vient en Italie et une grande manifestation gauchiste l'attend en guise de comité d'accueil). Prendre la bretelle d'autoroute, et faire 500 kilomètres dans la soirée. Dans un tout autre film de cette période post-68, nos quatre agers de la nuit auraient discuté politique. Là non, ils mettent la radio et écoutent une pop orchestrale très sixties : des cuivres, de la joie, du swing, de la vulgarité, de l'insouciance. La gravité, la parole, les questions, tout cela viendra après le péage.

Le garçon italien pense qu'il faut brûler les universités, et les psychiatres aussi – car c'est sur le cadavre de Rimbaud que s'étale ce savoir-là. Bulle, elle, n'est pas d'accord : une révolution qui ne se fait pas d'abord dans la tête ne marchera pas. Il faut d'abord et avant tout voir clair en soi. Mais comment peut-il voir clair en lui, cet amant italien, s'il n'aime pas que Bulle parle trop, ni qu'elle lui coupe la parole ? Et quand elle lui demande de s'expliquer, il ne sait plus quoi dire : les mots lui manquent. Pourtant c'est beau, les mots, mais c'est dangereux. Elle, elle le sait bien, qui sait être très bavarde, ou très silencieuse, car cela revient au même. Le film le sait aussi, pour qui filmer la parole ou filmer la route la nuit c'est exactement la même chose : le même cheminement d'où se dégagent des lignes de fuite.

Et cette nuit-là, l'amour aussi est en fuite : devant Bulle, qui a remplacé les choses par les mots, son amant préfère flirter avec la jeune militante à l'arrière, et sous ses yeux. La révolution, est-ce cela, une somme de coups portés à l'amour-propre et à la singularité ? Bulle ne sait plus. S'enclenche alors un monologue intérieur splendide (deux ans avant le monologue éthylique et à voix haute de Veronika dans La Maman et la putain), où elle dit peut-être quelque chose qui touche à l'impossible. Elle, elle remplace toujours une chose qui n'existe pas par un mot qui ne remplace rien. Rien, car il désigne quelque chose qui n'existe pas encore. Elle ne s'en sort pas. Elle ressasse.

« Si je comprends j'aurais moins mal
On ne sort pas d'une autoroute
Chaque fois que j'ai peur de quelque chose ça arrive
C'est normal qu'il le sente, que je suis toujours seule.
Il le sait que je rencontre souvent des murs : tu ramènes tout à toi.
Moi je voudrais continuer à rêver ma vie
Je n'ai jamais eu autant besoin de lui que maintenant
Je ne veux plus me faire de mal, je voudrais essayer de m'aimer. »

Le monde a peur devant une telle femme. C'est pas pour rien.

On ne sort pas d'une autoroute, alors le cheminement continue, les pensées assaillent moins, et soudain, dans l'épaisseur de la nuit, ils chantent tous ensemble un chant révolutionnaire italien – et seule une lumière vient éclairer le visage de l'étudiante candide. Il se e alors dans ce plan-séquence quelque chose qui ne doit rien, ni à la militance, ni au cinéma é. Quelque chose qui est la vie telle qu'elle surgit en nous par moments. Cette brutalité de l'instant que les films idéalement devraient pouvoir reproduire, s'ils étaient révolutionnaires. Le cinéma ici réussit justement, c'est la puissance, la rareté de ce film unique, à faire pénétrer un peu de temps en nous : par effraction.

Si on veut croire à nouveau au cinéma, il est nécessaire de redécouvrir Aussi loin que mon enfance. Il n'a pas vieilli. Il est toujours au présent. Toujours à vif. C'est une merveille.

Philippe Azoury

En 1928, Gaston Modot est sur le tournage de l'ambitieuse production du film La Merveilleuse vie de Jeanne d'Arc, fille de Lorraine réalisé par Marco de Gastyne. Le jour, il y interprète un rôle secondaire, celui du Lord William Glasdal, commandant des Tourelles. Mais la nuit ou entre deux prises de vues, il se met en scène dans un tout autre projet : l'adaptation cinématographique d'une nouvelle, La Torture par l'espérance, extraite du recueil intitulé Nouveaux contes cruels écrit par Auguste de Villiers de l'Isle-Adam.

En s'immisçant dans une opportune faille, la réalisation précaire de Conte cruel va limiter ses frais et réemployer les décors (l'abbaye du Mont-Saint-Michel, la basilique de Vézelay), l'équipements, certains acteurs et une équipe technique, plus modeste, du coûteux film de Marco de Gastyne qui bénéficiait d'aides, d'autorisations et de facilités de la part des pouvoirs publics et de l'Église.

Conte cruel, unique réalisation de Gaston Modot, est un film de l'ombre. L'ombre de la lumineuse Jeanne d'Arc, figure héroïque par laquelle on s'apprête à commémorer les 500 ans de la libération d'Orléans. L'ombre ténébreuse d'un cachot où étaient torturés les hérétiques qui refusaient d'abjurer face à l'Inquisition espagnole de la fin du XVe siècle. Conte cruel convoque ainsi des ombres par son sujet et par ses formes. Au-delà de la mystique et de ses dérives obscurantistes, le personnage joué par Gaston Modot se fraye un chemin vers la lumière, que l'on peut suivre en une lecture purement cinématographique où les ombres, d'abord épaisses et amalgamées, se détachent et traversent les nuances. Gaston Modot metteur en scène fait preuve d'une remarquable maîtrise dans la composition de ses plans habités par la terreur de ce condamné à mort tentant de s'échapper. La caméra portée et tremblante, ainsi que les surimpressions tout aussi subjectives et hallucinées, accompagnent l'être traqué dans un mouvement très inspiré.

Conte cruel sort en 1930, période où le cinéma parlant est porté au pinacle, comme toute nouveauté technologique. Au point de rendre obsolète le cinéma d'avant, qui portera un handicap auquel on ne prêtait pas attention et qui sera qualifié de « muet » par rétronymie. Faut-il voir dans l'injonction adressée au condamné de Conte cruel une inconsciente description de la condamnation d'un cinéma qui se refuse à parler ?

Mehdi Taibi

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In 1928, Gaston Modot was on the set of the ambitious production of *The Marvellous Life of Joan of Arc, the Maid of Lorraine*, directed by Marco de Gastyne. During the day, he played a secondary role, that of Lord William Glasdale, commander of Les Tourelles. But at night or between takes, he immersed himself in a completely different project: the cinematic adaptation of a short story, *Torture by Hope*, taken from the collection *New Cruel Tales* written by Auguste de Villiers de l'Isle-Adam.

By exploiting a fortuitous loophole, the modest production of *Cruel Tale* managed to minimize its expenses by reusing sets (Mont-Saint-Michel Abbey, Vézelay Basilica), equipment, some actors, and a smaller technical crew from Marco de Gastyne's costly film, which benefited from public and Church , permits, and other conveniences.

*Cruel Tale*, Gaston Modot’s sole directorial work, is a film born in the shadows. The shadow of the luminous Joan of Arc, a heroic figure through whom the 500th anniversary of the liberation of Orléans was being commemorated. The dark shadow of a dungeon where heretics who refused to recant were tortured under the Spanish Inquisition in the late 15th century. *Cruel Tale* thus evokes shadows through its subject and its forms. Beyond mysticism and its obscurantist deviations, the character played by Gaston Modot carves a path toward light, one that can be followed through a purely cinematic reading, where shadows, initially thick and merged, gradually separate and traverse nuances. Gaston Modot, the director, demonstrates remarkable mastery in composing shots inhabited by the terror of a condemned man attempting to escape. The handheld, trembling camera, along with equally subjective and hallucinatory superimpositions, follows the hunted man in a deeply inspired motion.

*Cruel Tale* was released in 1930, a time when sound cinema was at its zenith, celebrated as the latest technological innovation. To the extent that it rendered the earlier form of cinema obsolete—a form that would acquire the handicap of silence, later retroactively labeled as “silent.” Should we see, in the injunction addressed to the condemned man in *Cruel Tale*, an unconscious reflection of the condemnation of a cinema that refused to speak?

Souris d'hôtel est adapté d'une pièce de théâtre éponyme de Paul Armont et Marcel Gerbidon de 1919. Puis, comme cela se faisait couramment à l'époque, un roman de 47 pages signé d'un certain Charles Morency a été tiré du film. Adelqui Millar – de son vrai nom Migliar – est un réalisateur et comédien chilien. En Europe, il tourne aux Pays-Bas et au Royaume-Uni, avant d'arriver en pour Souris d'hôtel, sa seule collaboration avec Albatros. Il réalisera ensuite les versions espagnoles de productions internationales Paramount dans les années 30. Ce n'est donc pas un réalisateur « maison ». Justement, ce film est un tournant dans la production Albatros qui, en cette fin de décennie, souffre de la concurrence et doit élargir son audience avec des comédies plus légères. On est loin des premières productions des cinéastes russes émigrés qui caractérisaient la firme à sa fondation, dès 1919 (Victor Tourjansky, Serge Nadejdine, Alexandre Volkoff), ou plus tard des cinéastes avant-gardistes comme Marcel L'Herbier, René Clair ou Jean Epstein. Et, en effet, Souris d'hôtel est une vraie comédie romantique avant l'heure, annonçant les comédies américaines des années 30 d'avant le code Hays, dans la légèreté de ton, dans certaines ambiguïtés du scénario (au début du film, le « mari » de Rita n'est autre que son propre père), ou dans des scènes gentiment coquines. Il faut voir Rita, vêtue d'un pyjama d'homme, mordre le doigt de Jean qui la sermonnait gentiment, avant de l'embrasser dans un long baiser, ou encore le reflet (par surimpression) dans les yeux (envieux ?) de la petite bonne, regardant Rita se déshabiller et entrer nue dans son bain. Cependant, en même temps que son modernisme, l'héroïne, vêtue de son collant noir de souris d'hôtel, un peu transparent et très suggestif, n'est pas sans rappeler – dans un hommage non dissimulé à Louis Feuillade – Musidora dans Les Vampires en 1915.

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Hotel Mouse is adapted from a 1919 theater play of the same name by Paul Armont and Marcel Gerbidon. Then, as was common at the time, a 47-page novel signed by a certain Charles Morency was derived from the film. Adelqui Millar – whose real name was Migliar – was a Chilean director and actor. In Europe, he worked in the Netherlands and the United Kingdom before coming to for Hotel Mouse, his only collaboration with Albatros. He would later direct Spanish versions of international Paramount productions in the 1930s. He was therefore not a "house" director. Indeed, this film marks a turning point in Albatros production which, at the end of the decade, was suffering from competition and needed to broaden its audience with lighter comedies. This was far from the early productions of emigrated Russian filmmakers that characterized the company at its founding in 1919 (Victor Tourjansky, Serge Nadejdine, Alexandre Volkoff), or later avant-garde filmmakers like Marcel L'Herbier, René Clair, or Jean Epstein. And indeed, Hotel Mouse is a true romantic comedy ahead of its time, foreshadowing American comedies of the 1930s before the Hays Code, in its light tone, in certain ambiguities of the script (at the beginning of the film, Rita's "husband" is actually her father), or in gently risqué scenes. One must see Rita, dressed in men's pajamas, biting Jean's finger as he gently lectures her, before kissing him in a long embrace, or the reflection (through superimposition) in the (envious?) eyes of the little maid, watching Rita undress and enter her bath nude. However, along with her modernism, the heroine, dressed in her black hotel mouse tights, somewhat transparent and very suggestive, is reminiscent – in an unconcealed homage to Louis Feuillade – of Musidora in Les Vampires from 1915.

L'histoire de la naissance d'Amnesty International en 1961 est connue : emprisonnés pour avoir porté un toast à la liberté sous la dictature de Salazar, deux étudiants portugais sont libérés à la suite de la publication d'un article du journaliste anglais Peter Benenson et la mobilisation mondiale qui en résulte. À l'occasion du 30e anniversaire de la célèbre ONG et à l'initiative de la réalisatrice et productrice Béatrice Soulé, le film collectif Contre l'oubli rassemble trente personnalités du cinéma français. Le monde du spectacle, de René Allio à Jane Birkin, en ant par Costa-Gavras, Michel Piccoli, Robert Kramer, Coline Serreau, Alain Resnais ou Claire Denis, se mobilise pour maintenir la mémoire de prisonniers politiques autour du monde (Venezuela, USA, Guinée Equatoriale, Chine, Cuba, Afrique du Sud, Soudan, Malawi, ...).

Et lorsqu'en ce début des années 90 Catherine Deneuve découvre parmi les cinéastes ayant adhéré au projet d'Amnesty le nom de Chantal Akerman, elle accepte à son tour sous condition de travailler avec la cinéaste liée à l'underground et pourfendeuse du cinéma commercial. La réalisatrice belge s'intéresse au cas d'une femme assassinée au Salvador, pays détenant le record non seulement du plus petit, mais aussi du plus violent État d'Amérique latine.

Impériale et drapée de vermeil, Deneuve surgit et s'avance dans la nuit glaciale du 20e arrondissement parisien, s'adressant directement à la syndicaliste salvadorienne Febe Elisabeth Velásquez, à qui le film est dédié. Au cours de ce plan-séquence constitué d'un long travelling arrière, elle se dirige vers cette femme pour la tirer de l'anonymat, évoquant son sourire clair et lumineux, clair et contagieux. Le violoncelle de Sonia Wieder-Atherton accompagne comme une mélopée la mémoire de la militante tuée dans un attentat le 31 octobre 1989, au début d'une crise sans précédent dans ce pays gangréné par la guerre civile, écho cauchemardesque et grotesque de la guerre froide. Si le film souhaite aussi interpeller le président salvadorien Alfredo Cristiani, Akerman fait néanmoins le choix d'un style élégiaque, plus proche du kaddish que du pamphlet. Avec justesse, puisque la lettre restera sans réponse et les responsables de l'attentat ne seront jamais poursuivis ; pour beaucoup, de ce triste pays, il ne reste heureusement que la mémoire d'un projet de femmes se mobilisant pour la beauté et la dignité.

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The story of the birth of Amnesty International in 1961 is well known: imprisoned for raising a toast to freedom under Salazar’s dictatorship, two Portuguese students were released following the publication of an article by English journalist Peter Benenson and the resulting global mobilization. On the occasion of the 30th anniversary of the famous NGO, and at the initiative of director and producer Béatrice Soulé, the collective film "Contre l'oubl" (Against Oblivion) brought together thirty figures from French cinema. The world of entertainment, from René Allio to Jane Birkin, including Costa-Gavras, Michel Piccoli, Robert Kramer, Coline Serreau, Alain Resnais, and Claire Denis, united to preserve the memory of political prisoners worldwide (Venezuela, USA, Equatorial Guinea, China, Cuba, South Africa, Sudan, Malawi, ...).

And when, in the early 1990s, Catherine Deneuve discovered that Chantal Akerman was among the filmmakers who had ed Amnesty’s project, she agreed, on the condition that she could work with the director, known for her ties to the underground and as a critic of commercial cinema. The Belgian director focused on the case of a woman murdered in El Salvador, the country with the record of being not only the smallest but also the most violent state in Latin America.

Imperial and draped in crimson, Deneuve emerges and steps forward into the chilly night of the 20th arrondissement of Paris, addressing the Salvadoran trade unionist Febe Elisabeth Velásquez, to whom the film is dedicated. In this sequence shot, consisting of a long backward tracking shot, she moves toward this woman to lift her from anonymity, evoking her bright, luminous, and contagious smile. The cello of Sonia Wieder-Atherton accompanies the memory of the activist, killed in an attack on October 31, 1989, at the onset of an unprecedented crisis in a country plagued by civil war, a grotesque and nightmarish echo of the Cold War. While the film also aims to call out Salvadoran President Alfredo Cristiani, Akerman nevertheless opts for an elegiac style, more akin to a kaddish than a pamphlet. Appropriately so, since the letter would go unanswered, and the perpetrators of the attack were never prosecuted; for many, fortunately, what remains of that sad country is the memory of a women's movement fighting for beauty and dignity.

Au début des années 30, une grève des dockers paralyse le nord de la Suède, tandis qu'une relation amoureuse se noue entre le fils d'un ouvrier et la fille du directeur de l'usine. Autour des événements tragiques d'Ådalen qui mèneront les sociaux-démocrates au pouvoir, Widerberg signe une chronique familiale et sentimentale d'une sensibilité à fleur de peau. Un tableau de la lutte des classes aussi minutieux que bouillonnant, qui sait merveilleusement mêler la colère des hommes à la beauté des petits gestes.

In the early '30s, a dockers' strike paralyzes northern Sweden, while a love affair develops between the son of a factory worker and the daughter of the factory manager. Set against the backdrop of the tragic events in Ådalen that brought the Social Democrats to power, Widerberg's sensitive and sentimental chronicle of family life is a picture of class struggle that is also a portrait of the social, economic and political situation in Sweden. A picture of class struggle that is as meticulous as it is ebullient, marvelously blending human anger with the beauty of small gestures.

Inspirés de la vie du cinéaste, les états d'âme d'une jeunesse prise sur le vif. Après Le Péché suédois, Widerberg pousse plus loin le réalisme social pour décrire la classe ouvrière de son enfance. Dans un quartier pauvre de Malmö, en 1936, entouré d'un père alcoolique et d'une mère malheureuse, le jeune Anders rêve de devenir écrivain, alors que la Suède manque de basculer dans le nazisme. Une œuvre majeure, classée parmi les meilleurs films suédois de tous les temps.

Inspired by the filmmaker's own life, the moods of a youth captured on film. After The Baby Carriage, Widerberg takes social realism a step further, describing the working class of his childhood. In a poor district of Malmö in 1936, surrounded by an alcoholic father and an unhappy mother, young Anders dreams of becoming a writer, while Sweden is on the verge of tipping over into Nazism. A major work, ranked among the best Swedish films of all time.

Joan Webster sait ce qu'elle veut et où elle va, mais le trajet vers son destin est parsemé d'imprévus et de remises en question. Powell utilise une chanson irlandaise, I Know Where I'm Going, comme point de départ d'un conte gaélique dans les brumes écossaises. Toute la malice du duo Powell et Pressburger exulte dans ce portrait pittoresque de l'Écosse profonde, dont les lumières crépusculaires et le folklore accompagnent à merveille cette histoire romanesque. Avec le superbe duo Roger Livesey et Wendy Hiller, en totale harmonie.

Joan Webster knows what she wants and where she's going, but the journey to her destiny is fraught with unexpected twists and turns. Powell uses an Irish song, I Know Where I'm Going, as the starting point for a Gaelic tale set in the Scottish mists. All the mischief of the Powell and Pressburger duo exults in this picturesque portrait of deepest Scotland, whose twilight and folklore are the perfect accompaniment to this romantic story. With the superb duo Roger Livesey and Wendy Hiller, in total harmony.

Incarnée par Stefania Sandrelli, la jeunesse désemparée, prise au piège du mariage forcé, dans une Sicile aux préjugés ancestraux. Pietro Germi actionne le mécanisme parfait de la comédie du qu'en-dira-t-on, avec ses fiancés hypocrites, ses aristocrates déchus et ses frères appelés à venger par le sang leur honneur offensé. Une galerie de personnages aussi pittoresques qu'irrésistibles, qui dresse, derrière la tragédie bouffonne, le portrait au vitriol d'une société profondément machiste. Au premier plan, avec ses airs de Raimu sicilien, Saro Urzì remporte le prix de la meilleure interprétation masculine au Festival de Cannes, pour un rôle de paternel autoritaire et colérique d'anthologie.

En trois sketches rythmés, cruels, truculents, Pietro Germi raille la petite bourgeoisie du Nord de l'Italie en proie aux affres des lois rigides et d'une morale contenue par l'Église. Maris veules, épouses infidèles et amants nigauds, ses personnages tout droit sortis d'un vaudeville, découpés au scalpel, défilent de sauteries grotesques en petits scandales étouffés. Un jeu de massacre qui déclencha les huées d'un certain public du Festival de Cannes, tandis que d'autres attribuèrent à Ces messieurs dames la Palme d'or, partagée avec Un homme et une femme de Claude Lelouch.

In three fast-paced, cruel and truculent sketches, Pietro Germi mocks the petty bourgeoisie of Northern Italy, prey to the throes of rigid laws and morals restrained by the Church. Veiled husbands, unfaithful wives and nincompoop lovers - his characters are straight out of vaudeville, cut with a scalpel, as they parade from grotesque parties to stifled scandals. A game of massacre that drew boos from some Cannes Festival audiences, while others awarded Ces messieurs dames the Palme d'or, shared with Claude Lelouch's Un homme et une femme.

Avec L'Oiseau au plumage de cristal, premier opus de sa « trilogie animale », Dario Argento se lance dans la réalisation en réinventant le film policier, ou giallo. Suspense, scènes baroques, meurtres stylisés jusqu'à l'excès, gants et poignards en guise de fétiches, sont autant de codes qu'il manie avec aisance. La résolution de l'énigme (une image vue mais mal comprise) renvoie à un moment postmoderne d'une déconstruction de l'image. Sorti opportunément en 1969 alors qu'un tueur en série terrorise l'Italie, le film enthousiasme le public. Doucement porté par la partition d'Ennio Morricone, discrètement teinté d'humour, L'Oiseau au plumage de cristal abonde en références cinéphiles, et particulièrement à Hitchcock. Argento assume allègrement la filiation, enracinée dans un souci du détail proche de l'obsession. Tout en popularisant le genre, il pose les jalons de son œuvre et offre au spectateur une quête visuelle, mémorielle, qui, dans ses accents antonioniens, préfigure son chef-d'œuvre, Profondo rosso.

With The Bird with the Crystal Plumage, the first opus in his “animal trilogy”, Dario Argento reinvented the detective film or giallo. Suspense, baroque scenes, murder stylized to the point of excess, gloves and daggers as fetishes, are all codes he wields with ease. The resolution of the enigma (an image seen but misunderstood) refers to a postmodern moment of image deconstruction. Released at just the right time in 1969, when a serial killer was terrorizing Italy, the film won over audiences. Gently buoyed by Ennio Morricone's score, discreetly tinged with humor, The Bird with the Crystal Plumage abounds in cinephile references, particularly to Hitchcock. Argento cheerfully assumes his filiation, rooted in an obsessive attention to detail. While popularizing the genre, he also lays the groundwork for his own work, offering viewers a visual, memorial quest that, in its Antonionian accents, prefigures his masterpiece, Profondo rosso.

Second long métrage du cinéaste, Le Chat à neuf queues semble retrouver une structure plus conventionnelle que celle du coup de maître que fut L'Oiseau au plumage de cristal. Et pourtant. Un murmure entendu au cœur de la nuit déclenche une enquête provoquant elle-même une vague de meurtres. Le nombre des suspects s'amoindrit progressivement. La sensation de se trouver en terrain plus balisé s'avère fallacieuse. Car le film construit, autour du cliché du whodunit (« qui est le coupable ? »), une sorte de jeu de l'oie métaphysique, un grand huit de la perception imparfaite (un des personnages est un aveugle), un parcours où d'illisibles signes sont disséminés (un chuchotement confus, une photo décadrée). Ce qui devait relever d'une stricte et pauvre logique de causes et d'effets devient une sorte de construction abstraite, désincarnée. Mais l'abstraction et le dessèchement sont régulièrement contrariés par la violence et le sens du choc macabre. Les dissonances d'Ennio Morricone, à son meilleur, achèvent de conférer au film une allure de stimulante série B baroque.

The director's second feature, The Cat o’ Nine Tails seems to return to a more conventional structure than that of his masterpiece The Bird with the Crystal Plumage. And yet... A whisper heard in the dead of night triggers an investigation, which in turn triggers a wave of murders. The number of suspects gradually diminishes. The feeling that we're on more familiar ground turns out to be false. For, around the cliché of the whodunit (“who's the culprit?”), the film constructs a kind of metaphysical game of geese, a rollercoaster ride of imperfect perception (one of the characters is blind), a journey in which illegible signs are scattered (a confused whisper, a cropped photo). What was intended to be a strict, poor logic of cause and effect becomes a kind of abstract, disembodied construction. But abstraction and dryness are regularly countered by violence and a sense of macabre shock. Ennio Morricone's dissonance, at its best, completes the film's allure as a stimulating baroque B-movie.

Jacques Becker est le plus grand cinéaste français classique de l'après-guerre. Il a beaucoup appris de Jean Renoir mais possède en plus une efficacité et une minutie qui n'appartiennent qu'à lui et donnent à sa façon une résonance proprement hollywoodienne. Son dernier film, terminé malgré la maladie, est un sommet de style en même temps qu'une gageure : un autoportrait collectif de son auteur. — Frédéric Bonnaud

« Votre adaptation est trop fidèle à la nouvelle de Philip K. Dick. Ce dont je rêve, moi, c'est des Aventuriers de l'arche perdue sur Mars. » Quand, en 1988, Dino de Laurentiis écarte David Cronenberg, initialement pressenti pour adapter Souvenirs à vendre au cinéma, l'idée semble destinée à redre le cimetière des projets avortés du célèbre mogul italien. De Laurentiis sait certes où il veut aller, mais il ne sait pas trop avec qui... C'est Arnold Schwarzenegger qui va ressusciter Total Recall quelques mois plus tard, en rachetant les droits du scénario, en imposant aux studios le nom de Paul Verhoeven (l'acteur racontera avoir été très impressionné par Robocop) et en appliquant au script les recettes de son succès. De fait, le film ne ressemble pas tant aux Aventuriers de l'arche perdue qu'à un croisement de Commando, Predator et The Running Man − soit ce mélange explosif d'action, d'humour et de punchlines qui faisait alors de Schwarzenegger l'un des rois du box-office.
Pour autant, Total Recall reste un film singulier dans la carrière de l'acteur autrichien. Alors que Schwarzenegger entame un virage grand public, Verhoeven l'embarque une dernière fois dans un grand huit violent (furieuse scène de poursuite inaugurale, inimaginable dans un blockbuster d'aujourd'hui), sexuel et égrillard. Pervertissant comme à son habitude les projets qui lui sont confiés, le Hollandais violent fait du plus gros budget de l'année une série B bâtarde, mix singulier d'effets spéciaux éblouissants (signés du génial Rob Bottin) et de carton-pâte dans lequel il plonge un Schwarzy complètement déé. « Si je ne suis pas moi, alors qui suis-je ? » s'interroge à un moment, hébété, le héros de ce film-monstre. On ne sort jamais vraiment indemne des labyrinthes cérébraux de Philip K. Dick. A fortiori quand ils sont mis en scène par Paul Verhoeven.

“Your adaptation is too faithful to Philip K. Dick's novel. My dream is Raiders of the Lost Ark on Mars.” When, in 1988, Dino de Laurentiis dismissed David Cronenberg, initially approached to adapt We Can It for You Wholesale for the screen, the idea seemed destined to the graveyard of aborted projects by the famous Italian mogul. De Laurentiis certainly knows where he wants to go, but he's not sure with whom... It was Arnold Schwarzenegger who would resurrect Total Recall a few months later, buying back the rights to the screenplay, imposing Paul Verhoeven's name on the studios (the actor would go on to say that he was very impressed by Robocop) and applying the recipes for his success to the script. In fact, the film doesn't so much resemble Raiders of the Lost Ark as a cross between Commando, Predator and The Running Man - the explosive mix of action, humor and punchlines that made Schwarzenegger one of the kings of the box office at the time.
Yet Total Recall remains a singular film in the Austrian actor's career. As Schwarzenegger enters the mainstream, Verhoeven takes him one last time on a violent, sexual and eccentric roller coaster ride (with a furious opening chase scene unimaginable in today's blockbusters). Perverting the projects entrusted to him as usual, the Dutchman turns the biggest budget of the year into a bastardized B-movie, a singular mix of dazzling special effects (signed by the brilliant Rob Bottin) and cardboard paste into which he plunges Schwarzenegger. “If I'm not me, then who am I?” asks the hero of this monster-movie in a daze. One never really emerges unscathed from Philip K. Dick's cerebral labyrinths. Especially when directed by Paul Verhoeven.

Lessivé par la mésaventure Showgirls, Verhoeven reforme, avec son scénariste Edward Neumeier, le ticket gagnant de Robocop, et signe Starship Troopers, science-fiction impétueuse nourrie de cette ironie cinglante qui leur avait souri dix ans plus tôt. À même équipe, même griffe : derrière ses faux airs de blockbuster belliciste, le film, d'une efficacité redoutable mais é à la soude caustique, est une charge au canon contre les « faucons », alors en vogue à Washington : « Bien que le film soit sorti sous l'ère Clinton, les néoconservateurs avaient le vent en poupe. Cela nous ennuyait, Neumeier et moi, alors nous en avons remis une couche dans le script, en jouant avec l'imagerie fasciste pour pointer certains travers de la société américaine. » L'alliage pop de violence cartoonesque et d'emprunts à Leni Riefenstahl déstabilise la presse outre-Atlantique, qui reproche au film son ambigüité et ses audacieux parallèles entre impérialisme américain et national-socialisme. La critique américaine aurait pourtant pu saisir, à force, que le cinéaste néerlandais n'aime rien tant que les bonbons au poivre, la satire emballée dans un beau papier cadeau à cent millions de dollars. Malgré des résultats convaincants au box-office (le film connaîtra même deux suites, très fades en regard de l'original), le fossé se creuse un peu plus entre le cinéaste hollandais et son pays d'adoption. Starship Troopers marque la fin de l'idylle hollywoodienne de Paul Verhoeven, qui signera trois ans plus tard un dernier film de studio (Hollow Man) avant de retourner aux Pays-Bas se confronter, sans filtres ni allégories cette fois, à l'Histoire et au nazisme (Black Book).

« Je déteste provoquer gratuitement. Tous les actes montrés dans le film, même les plus ignobles, ont leur raison d'être. Je ne cherche ni à dramatiser, ni à édulcorer. (...) Si c'est vrai, je le filme et je le filme comme ça se fait. (...) La vie réelle, quoi ». Spetters (« beaux gosses », mais aussi « éclats de boue » en néerlandais), quatrième film réalisé par Verhoeven, déclenche à sa sortie un véritable tollé critique qui amorcera le départ du cinéaste pour les États-Unis. Le scénario ayant été rejeté par la commission d'attribution des subventions d'État, Verhoeven est contraint d'en proposer une version édulcorée pour financer son film. Mais c'est la version originelle qu'il choisit de tourner, s'attirant ainsi les foudres de la commission et de la critique qui dénoncent le portrait négatif d'une société hollandaise présentée comme décadente et pervertie. Un comité national anti-Spetters se constitue, distribuant aux spectateurs des tracts dénonçant son prétendu caractère anti-femmes, anti-gays et anti-handicapés. À travers une forme d'une grande crudité, Verhoeven s'attache à ausculter le refoulé d'une sociale-démocratie autoproclamée exemplaire, sa violence et sa vulgarité, dans un geste aussi cruel que généreux avec ses jeunes personnages.

“I hate to provoke gratuitously. All the acts shown in the film, even the most despicable, have their raison d'être. I don't try to dramatize or sugarcoat. (...) If it's true, I'll film it, and I'll film it the way it's done. (...) Real life, you know. Spetters, Verhoeven's fourth film, triggered a critical outcry on its release, leading to the director's departure for the United States. The screenplay having been rejected by the state subsidy commission, Verhoeven was forced to submit a watered-down version in order to finance his film. But it was the original version that he chose to shoot, earning him the wrath of the commission and the critics who denounced the negative portrait of Dutch society as decadent and perverted. A national anti-Spetters committee was formed, distributing leaflets to viewers denouncing its allegedly anti-woman, anti-gay and anti-disabled character. Verhoeven's crudely written film examines the repressed nature of a self-proclaimed exemplary social democracy, its violence and vulgarity, in a gesture as cruel as it is generous to its young characters.

Quand Paul Verhoeven accepte de réaliser Rocobop en 1986, le scénario du film a été refusé par à peu près tous les réalisateurs de Hollywood. Lui aussi rebuté après une première lecture rapide, il se laisse finalement convaincre par sa femme qu'il y a peut-être bien là, potentiellement, quelque chose à tirer de ce concept a priori idiot. Après l'échec de son dernier film européen, La Chair et le sang, Verhoeven traverse l'Atlantique et se confronte à l'Amérique reaganienne dont le Detroit moribond du film devient le parfait symbole. La charge est violente et sans nuance : les États-Unis sont aux mains de complexes militaro-industriels dont le cynisme régit une société rongée par le consumérisme. Au sein de ce cloaque, la figure christique du Robocop agit en rédemptrice d'une nation à la recherche de sa dernière part d'humanité. Souvent drôle, tant il pousse loin la satire politique, d'une violence grand-guignolesque assumée comme telle, le film est un succès commercial et lance véritablement la carrière américaine de Verhoeven en faisant de Robocop l'un des personnages les plus emblématiques du cinéma américain des années 1980. La critique, elle, se déchire sur le contenu idéologique du film, tantôt vu comme l'apologie d'une justice expéditive déshumanisée, tantôt comme un pamphlet gauchiste. Verhoeven continuera, lui, à cultiver à l'écran une ambiguïté morale apparente qu'il poussera à son comble dans Starship Troopers, dix ans plus tard.

When Paul Verhoeven agreed to direct Rocobop in 1986, the film script had been rejected by just about every director in Hollywood. He, too, was put off after a quick first reading, but was eventually convinced by his wife that there might well be something, potentially, to be gained from this a priori idiotic concept. After the failure of his last European film, Flesh and Blood, Verhoeven crosses the Atlantic to confront Reagan's America, of which the film's moribund Detroit becomes the perfect symbol. The charge is violent and unmitigated: the United States is in the hands of a military-industrial complex whose cynicism governs a society racked by consumerism. In the midst of this cesspool, the Christ-like figure of Robocop acts as the redeemer of a nation in search of its last shred of humanity. The film was a commercial success, launching Verhoeven's American career and making Robocop one of the most emblematic characters of American cinema in the 1980s. Critics, however, were divided over the ideological content of the film, which was sometimes seen as an apology for dehumanized vigilante justice, sometimes as a leftist pamphlet. Verhoeven, on the other hand, continued to cultivate an apparent moral ambiguity on screen, which he would push to the limit in Starship Troopers, ten years later.

Chaque année, la Semaine de la critique propose au public parisien de découvrir en exclusivité les films de sa compétition, moins de quinze jours après le Festival de Cannes. En présence des équipes des courts et longs métrages, une semaine de projections à la Cinémathèque française, devenue au fil des éditions un rendez-vous incontournable.

Section parallèle du Festival de Cannes créée en 1962 par le Syndicat français de la critique de cinéma, la Semaine de la critique se consacre à la découverte des jeunes talents de la création cinématographique, en mettant à l'honneur leurs premiers et deuxièmes longs métrages. C'est à la Semaine qu'ont ainsi été révélés Jacques Audiard, Guillermo del Toro, Ken Loach, François Ozon, Wong Kar-waï ou plus récemment Julia Ducournau, David Robert Mitchell, Jeff Nichols, Alice Winocour, Iris Kaltenbäck ou Charlotte Wells. Ce travail de recherche de nouveaux talents se concrétise chaque année sur la Croisette, lorsque la Semaine de la critique présente sa programmation très sélective.

La sélection 2024 avait marqué les esprits, avec notamment Julie se tait de Leonardo Van Dijl (et la prestation mémorable de Tessa Van den Brœck), Locust de KEFF ou encore le formidable Simón de la montaña, Grand prix de l'édition 2024, en salles fin avril 2025. Raison de plus pour attendre la sélection 2025 avec la plus grande des impatiences.

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• Reedland

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Conçue par Maggie Hennefeld, une programmation de films muets rares, joyeux melting-pot de manifestations féministes, de slapsticks archaïques et de jeux suggestifs sur le genre. Tous mettent un coup de projecteur sur des actrices burlesques et des femmes travesties de l'époque du muet. Autant de femmes vraiment « nasty » (redoutables) qui organisent des grèves, cuisinent des gâteaux immangeables transformés en armes, tombent des cheminées, électrocutent la police et endossent toute une série d'identités qui font joyeusement exploser les normes traditionnelles du genre et des contraintes sexuelles.

Détails et billetterie en ligne

• Phil-for-Short
• The Dranems
• The Red Girl and the Child
• The Girl Spy Before Vicksburg
• A Range Romance
• The Night Rider
• What's the World Coming To?
• Daisy Doodad's Dial
• Lea as a Doll
• Zoe's Magic Umbrella

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HENRI, Cinémathèque française's free VOD platform, offers a range of rare cinematic gems from our film collection or presented in partnership with directors, distributors, festivals or fellow archives from around the world.

www.cinematheque.fr/henri/

• 195 Lewis
• The Adventures of Robert Macaire
• The Afternoon of a Bored Young Man
• Albatros, debout malgré la tempête
• Albertine ou Les Souvenirs parfumés de Marie-Rose
• Alice Guy Films a 'Phonoscène' in the Studio at Buttes-Chaumont, Paris
• Anthology of the Plot
• April
• Arborescent Games: Fugue in Minor
• Around South Central

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Festival de la Cinémathèque - 12e édition
Du 5 au 9 mars 2025

Pour sa douzième édition, le Festival de la Cinémathèque française voit les choses en grand et invite deux signatures du cinéma américain, deux cinéastes originaires de la côte Est, mais qui auront œuvré aux extrêmes opposés du spectre hollywoodien.

John McTiernan est l’auteur de quelques-uns des plus beaux films d’action des années 80 et 90, dont la plupart, des triomphes au box-offices (Predator, Piège de Cristal, À la poursuite d’Octobre rouge), ont tout simplement redéfini l'héroÏsme sur grand écran. Son trait, net, précis, élégant, cache aussi un cinéma d’une rare sophistication, une relecture postmoderne des canons hollywoodiens qui lui vaudra une carrière mouvementée, mais toujours d’une grande cohérence.

Susan Seidelman est, elle, l’incarnation d’une certaine indépendance new-yorkaise. Son film le plus célèbre, Recherche Susan désespérément, rassemble ainsi tout ce qui se faisait de plus chic et arty dans la Big Apple des années 80, dont Madonna à l’aube de sa gloire. Le Festival sera l’occasion de redécouvrir trois autres de ses films féministes, dont le formidable Smithereens, premier film indépendant américain à concourir pour la Palme d’Or.

• Desperately Seeking Susan
• Smithereens
• She-Devil
• Making Mr. Right
• Céline and Julie Go Boating
• Wanda
• The 13th Warrior
• The Hunt for Red October
• Last Action Hero
• Die Hard

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La plateforme HENRI est une initiative de la Cinémathèque française, prise initialement au printemps 2020 en réponse à la fermeture de ses salles pour cause d'épidémie de Covid-19 et de confinement. Chaque soir, du 9 avril au 15 juillet 2020 – date de la reprise des projections dans les salles de la Cinémathèque –, HENRI a proposé gratuitement des films rares issus de ses collections ou de celles de ses partenaires (cinéastes, festivals, archives, ayants droit, ...).

Depuis, HENRI continue d'explorer, sur un rythme hebdomadaire, les raretés de ses collections films et de l'histoire du cinéma.

www.cinematheque.fr/henri/

• 195 Lewis
• The Adventures of Robert Macaire
• The Afternoon of a Bored Young Man
• Albatros, debout malgré la tempête
• Albertine ou Les Souvenirs parfumés de Marie-Rose
• Alice Guy Films a 'Phonoscène' in the Studio at Buttes-Chaumont, Paris
• Anthology of the Plot
• April
• Arborescent Games: Fugue in Minor
• Around South Central

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En cette fin d'année, la Cinémathèque française inaugure un nouveau rendez-vous : 5 jours pour profiter d'une anthologie de chefs-d'œuvre présentés dans leurs toutes dernières restaurations. L'occasion de revoir sur grand écran des films du monde entier, tous genres et toutes époques confondus, signés Brian de Palma, Howard Hawks, Wong Kar-wai, Julien Duvivier, Fritz Lang, Tod Browning, Satyajit Ray ou Nanni Moretti. En complément de ce festin, la Cinémathèque exhume 5 copies rares en Technicolor original de ses collections, dont le premier film en couleur de John Ford, coup d'essai et coup de maître : Sur la piste des Mohawks.

Toutes les séances seront présentées.

Du 27 novembre au 1 décembre 2024, détails et billetterie en ligne

• 2046
• Amadeus
• The Visitor
• Body Double
• Dogtooth
• Blackmail
• Cruel Tale
• Surcouf
• Convoy
• His Girl Friday

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La Cinémathèque invite une personnalité à programmer quelques séances pour parler des « films de sa vie ». À chaque séance, projection d'un film, suivie d'une prise de parole et d'un dialogue avec les spectateurs. Un rendez-vous régulier, une programmation spécifique, pour découvrir ou revoir autrement des images que l'on croyait connaître, pour écouter chaque fois une parole singulière et échanger des idées.

En octobre/novembre 2024, c'est Nine Antico - illustratrice, auteure de bande dessinée, scénariste et réalisatrice de cinéma française - qui s'y colle !

Détails et billetterie

• Working Girls
• Suzanne’s Career
• The Shady Sailor
• Saturday Night Fever

25 titres pour un genre ultrapopulaire, qui a vu les plus grands cinéastes américains (Huston, Fleischer, Peckinpah, Michael Mann, Tarantino, Bigelow) ou français (Cavalier, Melville) travailler le motif du cambriolage, en noir et blanc (L'Ultime Razzia), en Technicolor (Les Inconnus dans la ville), mutiques (l'impressionnant Du rififi chez les hommes) ou tout de bruit et de fureur (Guet-apens, Heat).

Rétrospective à la Cinémathèque française, du 6 au 25 novembre 2024

• Dog Day Afternoon
• Heat
• Rififi
• Le Cercle Rouge
• Reservoir Dogs
• Thief
• The Killing
• Drive
• Ocean's Eleven
• The Asphalt Jungle

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Alors que la société de production et distribution fondée par Marin Karmitz fête ses 50 ans, sélection de 15 titres triés sur le volet issus d'un catalogue d'une diversité et d'une exigence de producteur à nulles autres pareilles. Où l'on croisera les figures de Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Louis Malle, Abbas Kiarostami, Étienne Chatiliez ou encore Alain Resnais.

Rétrospective du 3 au 12 octobre 2024 à la Cinémathèque française

• The Beekeeper
• Au Revoir les Enfants
• La Ceremonie
• Code Unknown
• Comédie
• Comrades
• Blow for Blow
• Woman Is the Future of Man
• Mazeppa
• Mélo

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Eleventh edition of the French Cinematheque Festival, with this year's guest of honor being the Australian filmmaker Peter Weir. Around a hundred films from around the world, most of them in splendid restorations, to be rediscovered on the big screen – at the Cinematheque and in several theaters in the Île-de- region.

From march 13 to march 17, 2024

Details, schedule and tickets on cinematheque.fr

• Dead Poets Society
• The Last Wave
• Fearless
• Master and Commander: The Far Side of the World
• Picnic at Hanging Rock
• The Truman Show
• The Cars That Ate Paris
• Witness
• Woman in the Dunes
• Jedda

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Otar Iosseliani, a brilliant filmmaker and free spirit, who was also a musician, fisherman, metalworker, and director, as well as a great friend of the Cinémathèque française, has just left us. His films, which he described as simple, honest, and stubborn, "optimistic without forgetting that everything will end badly," were among the first to be streamed online on HENRI during our confinement in 2020.

You can watch them again; they are still available online, and it is undoubtedly still the most beautiful thing to do tonight, to console ourselves in his absence.

> The 6 films

• April
• Watercolor
• Cast Iron
• Sapovnela
• A Little Monastery in Tuscany
• Georgian Ancient Songs

"Lubitsch, Hawks, Capra, Sturges, Wilder, Cukor, La Cava, and McCarey... But also Cary Grant, Katharine Hepburn, James Stewart, and Jean Arthur. The greatest names in Hollywood comedy gathered in a selection of 25 hilarious and unrestrained classics, to (re)discover on the big screen."

Details, trailer and schedule on cinematheque.fr

• Arsenic and Old Lace
• Midnight
• The Awful Truth
• His Girl Friday
• Easy Living
• Ruggles of Red Gap
• Lady for a Day
• Trouble in Paradise
• Bluebeard's Eighth Wife
• Bringing Up Baby

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Death Valley, with its vast arid lands stretching as far as the eye can see, its suffocating heat. A supreme cinematic backdrop, strange and bewitching, a desert of sand or white salt conducive to dreams and mysteries, an infinite space where behaviors are heightened: anxiety, violence, madness, sexuality... A refuge for outlaws, the final resting place for lost souls. Six films shot in Death Valley, with the pioneer Erich von Stroheim's film, "Greed," leading the list, featuring its masterful final scene.

• Greed
• Gerry
• The Inner Scar
• Zabriskie Point
• Lost Highway
• Valley of Love

Always open to all cinematic experiences, la Cinémathèque française regularly dedicates its programming to what is known as "cinéma bis," a perhaps imprecise term describing a cinema often confined to neighborhood theaters, and which, for a long time, did not enjoy the favor of official criticism and academic legitimization. But cinephilia is an elusive emotion, always finding in certain so-called "exploitation" productions, in certain marginal film categories, the material for a paradoxical ennoblement, offering the opportunity to discover unknown auteurs and witness unique aesthetic experiences, unthinkable elsewhere. Those promised by what is referred to as minor cinematic genres: the sword-and-sandal film, horror cinema, Italian Westerns, Hong Kong martial arts films, the transalpine giallo, low-budget science fiction, the erotic delirium of a Jess Franco, and so many other cinematic forms are laboratories where a art of bad impulse, a subversive and insolent post-Hollywoodian cinema, naive and sophisticated at the same time, has been invented. An art that is both cerebral and instinctive. A poetry of extremes.

• 2019: After the Fall of New York
• Daughter of Dracula
• At Midnight I'll Take Your Soul
• Operation White Shark
• Mission Bloody Mary
• Alien Nation
• Watch Out, We're Mad
• American Ninja 3: Blood Hunt
• Witchcraft '70
• Aphrodite

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Every Monday evening at la Cinémathèque française, Aujourd'hui le cinéma proposes meetings and screenings (a mix of short and feature-length films) devoted to young contemporary filmmakers. Each screening is introduced, followed by a discussion with the filmmakers.

This list includes almost all the films shown since 2013, as well as some older ones, chosen by the filmmakers for their "carte blanche".

• 663114
• Stroszek
• (Fool Time) Job
• 1 Kilogram
• 1 meter/hour
• 1/3 des yeux
• A Distant Thud In The Jungle
• 143 Sahara Street
• 200,000 Phantoms
• 21.04.02

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Facial surgery to repair visible scars or wounds of the soul. To rejuvenate, change identity, life, to escape, conquer, start over, seduce, hope... or even save lives. We have dissected for you thirteen films where the scalpel, tender or cruel, reigns supreme.

• A Woman's Face
• Dark age
• The Mirror Has Two Faces
• Eyes Without a Face
• The Awful Dr. Orlof
• The Face of Another
• Seconds
• Ash Wednesday
• Fedora
• Face/Off

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In a room, an apartment, a coffin, underground, in space, at sea, or on the Moon... After an accident, an apocalypse, a breakup, or mourning... Loneliness can be romantic, violent, deadly, a survival engine, or simply deleterious. But it is never natural. A short selection of films where actors are alone on the screen.

• L'amore
• The Pit and the Pendulum
• Blow Up My Town
• The Man Who Sleeps
• The Noah
• This Answering Service Takes No Messages
• Berlin 10⁄90
• The Last Letter
• Moon
• Buried

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The work of Jean Epstein (1897-1953) provides a palette of formal powers in cinema: speeds, durations, plastic, narrative, and descriptive forms. The essential part of his filmography consists of four key periods, spread over barely ten years, preserved and restored by the French Cinémathèque.

All those films can be watched for free, worldwide, on HENRI, the Cinémathèque française's free VOD service.

8 of them can be watched with English subtitles : Gold the Seas, The Cradles, Double Love, The Lion of the Moguls, Mor'vran, The Storm-Tamer, The Three-Sided Mirror and The Fall of the House of Usher

• The Adventures of Robert Macaire
• The Cradles
• Double Love
• The Fall of the House of Usher
• Gold of the Seas
• His Head
• The Lion of the Moguls
• Mauprat
• The Sea of Ravens
• Song of Armorica

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To accompany the "Top Secret" exhibition, an exploration of the links between cinema and espionage, a program of varied films, each shedding a different light on the figure of the secret agent. Whether auteur or B-movie, ambiguous or romantic, past or future, emblematic figures (James Bond, Mata-Hari, of the CIA or Mossad): each quarter's selection will provide a better understanding of this mirror game between the spy and the filmmaker, whose techniques (framing, filming, listening) and intentions (recording, simulacra, falsifications) converge. From Hitchcock to Clouzot, from Sternberg to Mankiewicz, from Clint Eastwood to Ben Affleck, from Desplechin to Spielberg, these films mark the history of cinema and retrace, between fiction and reality, the itinerary of these shadowy agents, for a time dangerously ours.

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Pour accompagner l'exposition « Top Secret », exploration des liens entre cinéma et espionnage, une programmation de films variés qui apportent chacun un éclairage différent sur la figure de l'agent secret. Cinéma d'auteur ou de série B, figures ambiguës ou romanesques, ées ou futures, emblématiques (James Bond, Mata-Hari, membres de la CIA ou du Mossad) : la sélection permettra chaque trimestre de mieux appréhender ce jeu de miroir entre l'espion et le cinéaste, dont les techniques (cadrage, filmage, écoute) et les intentions (enregistrement, simulacre, falsifications) se rejoignent. De Hitchcock à Clouzot, de Sternberg à Mankiewicz, de Clint Eastwood à Ben Affleck, de Desplechin à Spielberg, autant de films qui jalonnent l'histoire du cinéma et retracent, entre fictions et réalités, l'itinéraire de ces agents de l'ombre, pour un temps dangereusement nôtres.

www.cinematheque.fr/cycle/le-cinema-d-espionnage-20-classiques-977.html

• Spies
• Dishonored
• The 39 Steps
• Foreign Correspondent
• Saboteur
• Ministry of Fear
• The House on 92nd Street
• I See a Dark Stranger
• Notorious
• Cloak and Dagger

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The effervescence of fashion houses (Falbalas), the creative genius (Coco avant Chanel, Saint Laurent, Phantom Thread), the glitz of the catwalk (Fellini Roma), the whims of models (Prêt-à-porter) and the sometimes obscene backstage (The Neon Demon, Last Night in Soho).... Cinema could not help but take an interest in fashion, its decorum, its choreography, its underbelly - or to put it another way, its staging. Here's a look back at 20 films on an inexhaustible object of fascination.

www.cinematheque.fr/cycle/cinema-et-mode-en-20-films-indispensables-1121.html

• The Women
• Paris Frills
• Fernandel the Dressmaker
• Her Bridal Night
• Funny Face
• Deg Woman
• Blood and Black Lace
• Who Are You, Polly Maggoo?
• Roma
• Nothing Underneath

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Historical, political, militant, scientific, animal, ethnographic or social, documentaries offer a unique view of the world and society, whether they report on the daily life of an Inuit family (Nanouk l'esquimau) or the struggle of the French working class (Reprise). Through the cameras of Jean Rouch, Raymond Depardon, Joris Ivens, Frederick Wiseman, Claire Simon, Agnès Varda and others, the Cinémathèque pursues its mission of transmission, offering the chance to revisit some thirty documentaries that have marked the history of cinema.

> More on cinematheque.fr

• The 17th Parallel
• 1974, une partie de campagne
• Acera, or the Witches' Dance
• Be Pretty and Shut Up!
• Blood of the Beasts
• Chronicle of a Summer
• De platte jungle
• Dust of Life
• General Idi Amin Dada
• The Gleaners and I

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A pioneer. It was he who, in 1909, shot the first film in Hollywood, where he forged a destiny through independence and innovation. First came The Birth of a Nation a major milestone in the history of cinema as well as a gloomy reflection of the American psyche, followed by a series of epic masterpieces (Intolerance, Broken Blossoms), which forever established the grammar of cinematic art and the very concept of grand spectacle.
The screenings will all be accompanied by live music.

Details, trailer and schedule on cinematheque.fr

• The Birth of a Nation
• Broken Blossoms
• Hearts of the World
• Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages
• Orphans of the Storm
• Sally of the Sawdust
• The Sorrows of Satan
• Way Down East

Filming "life as it is, and not as one would like it to be." Programmatic, Roberto Rossellini's manifesto encapsulates in 10 words a pivotal moment in Italy's history and its portrayal on the big screen—a brief, intense, and vital creative upheaval, marked by a handful of hastily produced films that have entered the annals of history. Despite limited resources, neorealism teemed with ambition, aiming to gauge the pulse of a people and, unflinchingly, hold up a mirror to them. Rossellini, Visconti, De Sica, Lattuada... all defiantly overturned the table, countering the fashionable melodramas of the previous era, delivering films as foundational as "Rome, Open City," "Ossessione," "Umberto D," or "Bitter Rice," to be rediscovered on the big screen along with 16 other neorealist masterpieces.

• The Bandit
• Bicycle Thieves
• Bitter Rice
• The Children Are Watching Us
• Four Steps in the Clouds
• , Year Zero
• In the Name of the Law
• La Terra Trema
• Love in the City
• Obsession

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As if in response to Jean-Luc Godard's assertion ("We don't know how to film sexual intercourse"), Nicole Brenez and Luc Vialle have concocted L'Image des plaisirs, a program of 216 brilliant and radical films, love poems, visual caresses or scopic impulses, combining pornos of yesteryear with the dreams of Mathieu Morel, traversing the amorous parades of Shirley Clarke, the nudes of François Reichenbach or the orgiastic spectacles of Barbara Rubin.

Thanx to ARTAUDBAROVITCH whose list we’ve cloned

• 6/64: Mom and Dad (An Otto Mühl Happening)
• 7/64: Leda and the Swan
• The Action
• Action erotico patriotique
• After the Ball
• Amphetamine
• Anthem
• Apparatus M
• The Apple
• As Hard As You Can

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La Cinémathèque française continues its mission of transmission with a long-running program of cinema essentials. This quarter, we present the Nouvelle Vague, that brief moment in world cinema (1959-1965) when youth and audacity attempted to turn the tables and profoundly change the codes of cinematic writing.

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La Cinémathèque poursuit sa mission de transmission avec une programmation au long cours d’indispensables du cinéma. Rendez-vous ce trimestre avec la Nouvelle Vague, ce court moment du cinéma mondial (1959-1965) durant lequel la jeunesse et l’audace tentèrent de renverser la table et de changer profondément les codes de l’écriture cinématographique.

www.cinematheque.fr/cycle/la-nouvelle-vague-21-indispensables-1011.html

• ...And God Created Woman
• Elevator to the Gallows
• Handsome Serge
• The Cousins
• I, a Negro
• The 400 Blows
• Hiroshima Mon Amour
• Le Bel Âge
• Breathless
• Lola

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A tightly-packed selection of 25 big-screen horror classics from every era, featuring the great masters of American horror (George A. Romero, Tod Browning, Alfred Hitchcock, Brian De Palma and William Friedkin), as well as the world's ambassadors of the genre. Romero, Tod Browning, Alfred Hitchcock, Brian De Palma and William Friedkin), as well as the genre's global ambassadors: Takashi Miike, Kiyoshi Kurosawa, Mario Bava, Dario Argento and Benjamin Christensen.

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Une sélection resserrée, 25 classiques de l'angoisse sur grand écran, de toutes les époques, avec les grands maîtres du cinéma d'horreur américain (George A. Romero, Tod Browning, Alfred Hitchcock, Brian De Palma ou William Friedkin), mais aussi les ambassadeurs mondiaux du genre : Takashi Miike, Kiyoshi Kurosawa, Mario Bava, Dario Argento ou encore Benjamin Christensen.

February 8 TO March 6, 2024

www.cinematheque.fr/cycle/le-cinema-d-horreur-en-25-films-indispensables-1195.html

• Nosferatu
• Häxan
• Frankenstein
• Freaks
• Cat People
• Dracula
• The Ghost of Yotsuya
• Psycho
• The Birds
• Rosemary's Baby

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"We go to the dark rooms to look for the artificial dream and perhaps the excitement capable of populating our deserted nights." (Robert Desnos)

In a program prepared by Dominique Païni, he explores the link between surrealism and cinema. From the fantastic King Kong, The Hunt for Count Zaroff and Freaks to American burlesques (Hellzapoppin), from Buñuel's Golden Age to Fabrice Maze's poetic walks, 23 screenings of films cherished by the Surrealists, and a dialogue with critic Dominique Rabourdin.

Retrospective organized in partnership with Le Musée de Montmartre-Jardins Renoir, to coincide with the Surréalisme au féminin? exhibition, presented from March 31 to September 10, 2023.

www.cinematheque.fr/cycle/quand-les-surrealistes-allaient-au-cinema-1095.html

• Within the Law
• L'Âge d'or
• That Obscure Object of Desire
• The Most Dangerous Game
• At Land
• The Starfish
• Meshes of the Afternoon
• Un Chien Andalou
• Entr'acte
• The River

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A cinema that draws on the roots of Mexican legends and folklore, of a certain Catholic baroque, a genre that has fascinated audiences since the 30s, with multiple ramifications and variations: horror, science fiction or fantasy, from which emerge countless iconic characters, from the Llorona to vampires, from ghosts to superheroes.

All sessions were presented by Abraham Castillo Flores, programmer and original curator of this program.

October 2023

• Alucarda
• Lovers of the Lord of the Night
• The Brainiac
• Poison for the Fairies
• Black Pit of Dr. M
• The Invasion of the Vampires
• The Curse of the Crying Woman
• The Witch's Mirror
• The Ghost Galleon
• Museum Of Horror

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A window onto a certain kind of American independent cinema, rebellious and playful, often taking advantage of new digital production methods. Some screenings are introduced by the directors themselves.

It has become increasingly difficult to define "American independent cinema". With over 1,000 films made in the U.S. every year, but a steady decline in studio productions, almost anyone can claim to be independent. This inflation has partly rendered the term meaningless. When the concept of independent cinema first appeared in the 1930s, to describe both the socially-engaged cinema of the Workers Film and Photo Leagues and the early experiments of the avant-garde, it referred to enterprises that were fundamentally different from Hollywood commercial cinema: different production methods, different distribution strategies and, above all, different aesthetics and politics.

The spirit of independent cinema lives on today, most often in works that fly under the radar of the mainstream media. Film production has continued to flourish despite the closure of cinemas, the fragmentation of audiences, and the move away from multiplexes to home viewing. Increasingly, artists are exploring the margins of American society, using cinema to highlight "marginal" experiences and spaces. What exactly does it mean to be an outsider? Finding a home? In this year's selection, a wide range of artists offer a glimpse into the times, from a historical, social and political perspective.

American Fringe was created to showcase and celebrate these films and the works that address these important issues. We are honored and delighted to be invited back to the Cinémathèque to present this seventh edition. The films selected offer a wide variety of subjects and styles, but all share a common commitment to bringing to the screen a deeply personal vision of America today.

Richard Peña and Livia Bloom Ingram, co-organizers

• Bad Axe
• Black Barbie
• Cora Bora
• Country Gold
• Girl Internet Show: A Kati Kelli Mixtape
• Really Good Friends
• In the Bones
• Richland
• You're Dancing This Dance All Wrong

In june/july 2022, la Cinémathèque française has showed 29 "films noirs" from England, during an event called "British Noir". It's been a huge success.
Here's the list of the films.

• All Night Long
• Cast a Dark Shadow
• Cash on Demand
• Sitting Target
• Dancing with Crime
• Blind Date
• Eva
• Frenzy
• The Krays
• Brighton Rock

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La Cinémathèque vous propose une programmation exceptionnelle, 5 jours durant. Une programmation de films muets rares, joyeux melting-pot de manifestations féministes, de slapsticks archaïques et de jeux suggestifs sur le genre. Tous mettent un coup de projecteur sur des actrices burlesques et des femmes travesties de l'époque du muet. Autant de femmes vraiment « nasty » (redoutables) qui organisent des grèves, cuisinent des gâteaux immangeables transformés en armes, tombent des cheminées, électrocutent la police et endossent toute une série d'identités qui font joyeusement exploser les normes traditionnelles du genre et des contraintes sexuelles.
Détails, horaires et billetterie

Notre programme Cinema's First Nasty Women propose une sélection de 83 films muets féministes, célébrations joyeuses de la protestation au féminin, du chaos en mode burlesque et de l'expérimentation des genres. On y croise des femmes qui surgissent de cheminées, orchestrent des grèves générales, qui brisent la vaisselle et adoptent une multitude d'identités, tout en affirmant leurs désirs sexuels. Ces images allègrement anarchiques subsistent aujourd'hui grâce à Kino Lorber et sa collection de quatre DVD/Blu-ray, Cinema's First Nasty Women, qui rassemble 99 films muets européens et américains, produits entre 1898 et 1926, provenant de 13 archives et bibliothèques cinématographiques internationales. Une compilation qui met en lumière des comédiennes burlesques et stars travesties de l'époque du muet, Fay Tincher, Bertha Regustus, Minnie Devereaux (Cheyenne/Arapaho), Edna « Billy » Foster, Mistinguett, Lea Giunchi, Tsuru Aoki, Gene Gauntier, Florence Turner, Berthe Dagmar ou encore Lili Zeidner. Et des films qui couvrent une foultitude de genres différents, slapstick, animation surréaliste, farce saphique, thriller, film d'aventures et western lesbien.

Pour cette série de dix projections exceptionnelles, nous avons fouillé les archives du monde entier en quête des femmes les plus espiègles, rebelles et hilarantes de l'histoire du cinéma muet. Ainsi Léontine... Cette enfant diabolique était la vedette de sa propre série comique en 24 épisodes produite par Pathé entre 1910 à 1912, mais nous ne connaissons même pas le nom de la formidable clown qui l'a incarnée, alors que le personnage était mondialement célèbre. Interdite aux États-Unis, la série danse sur un volcan : Léontine inonde sa maison (pour y faire naviguer ses jouets), fait exploser un entrepôt de feux d'artifice, collectionne des ballons d'hélium pour survoler l'arrière-pays niçois, puis, employée de maison, tente de pendre ses patrons avec des cordelettes. Léontine est l'une des nombreuses françaises alors en tête d'affiche de leurs propres séries comiques. Ainsi Sarah Duhamel, infatigable interprète des rôles-titres des séries Rosalie et Pétronille, dompte des chimpanzés, singe un jockey, ravage son tout nouvel appartement ou porte une barbe postiche pour espionner son mari infidèle. Ou Little Chrysia en Cunégonde, femme de chambre malheureuse, épouse impitoyable qui attache son mari, délivre les animaux du zoo local, après qu'un shaman lui a jeté un sort. Dans d'autres comédies françaises, ce sont des nourrices qui quittent leur poste pour faire grève, des conductrices de taxi qui sèment le chaos, des suffragettes qui renversent les genres, et une certaine madame Plumette qui piétine littéralement le patriarcat d'une colère irrépressible.

De nombreux films de ce programme jouent des questions de genre, mais aussi d'un désir érotique irrésistible, que ce soit sur un champ de bataille, dans une forêt enneigée, une salle de classe de pensionnat, ou lors de rituels d'initiation sadiques au sein de sororités. La cinéaste et actrice indigène Lillian St. Cyr (Ho-Chunk) se travestit en cowboy dans The Red Girl and the Child (1910) pour affronter des voleurs de bétail racistes, tandis que Texas Guinan, surnommée alors la « reine des boîtes de nuit », menace son fiancé d'un revolver pour qu'il se résolve au mariage, dans le western queer The Night Rider (1920). Autres points forts de cette section : Amour et Science (1912), une farce française avec Renée Sylvaire en fiancée d'un scientifique cinglé qui essaie d'inventer un vidéophone (plus d'un siècle avant Zoom !) ; Pranks (1909), qui met en scène le premier couple explicitement gay de l'histoire du cinéma à l'écran ; Phil for Short (1919), un film de danse saphique qui voit une professeure de grec travestie fiancée à un polyglotte littéralement pétrifié par les femmes ; ou encore What's the World Coming To? (1926), situé dans un futur technologique lointain « où les hommes sont devenus plus que des femmes et les femmes plus que des hommes ». Tout cela semble bien illusoire.

En période d'incertitudes politiques et de batailles culturelles, la comédie a toujours été un refuge utopique pour rêver les choses autrement. Les images de renversement des genres, de soulèvement ouvrier et de rébellion anarchique peuvent aider à envisager un monde différent. C'est avec cet état d'esprit que Mandy, une femme afro-américaine incarnée par Bertha Regustus, chamboule de son rire contagieux l'espace réservé aux Blancs après avoir rendu visite à son dentiste dans Laughing Gas (1907). C'est ainsi que Lili (Lili Zeidner) traverse l'écran pour aller frapper un boxeur, puis revient piétiner les spectateurs dans les quelques plans survivants de la comédie inachevée de Mauritz Stiller Le Mannequin (1913), ou encore qu'une jeune femme est tourmentée par les spectres de sa propre tête décapitée après s'être entraînée à un concours amateur de grimaces dans Daisy Doodad's Dial (1914). En phase avec les mouvements de protestation d'aujourd'hui, une laitière savoure sa douce vengeance lactée contre un homme qui la harcèle sur son lieu de travail dans The Dairymaid's Revenge (1898), puis à nouveau dans The Finish of Mr. Fresh (1898), tandis qu'une femme de chambre excédée brise jusqu'à sa dernière assiette dans le court métrage cathartique Victoire a ses nerfs (1907). Si elle n'est pas exactement douce, la vengeance reste follement amusante dans nombre de ces films qui dépeignent des femmes en mouvement – propulsées par des bicyclettes déchaînées, des véhicules tractés par des zèbres, des carrousels fous, des ballons d'hélium, des machines phonographiques, des patins à roulettes incontrôlables, et même de la paraffine, dans Mary Jane's Mishap (1903), Lea sui pattini (1911), Amour et Musique (1911), Madame fait du sport (1908), et Cunégonde femme cochère (1913). Quand les femmes descendent dans la rue, l'enfer se déchaîne !

En des temps sombres comme ceux que nous traversons, nous avons plus que jamais besoin d'images joyeuses, de plaisir et de libération, pour nous montrer la lumière et nous aider à nous libérer. C'est pourquoi nous sommes fières de présenter ces dix projections de Cinema's First Nasty Women. Pour paraphraser George Orwell : « Celle qui contrôle les archives contrôle le futur. »

Maggie Hennefeld, Elif Rongen-Kaynakçi, Laura Horak

Détails, horaires et billetterie

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Chaque année, la Semaine de la critique propose au public parisien de découvrir en exclusivité les films de sa compétition, moins de quinze jours après le Festival de Cannes. En présence des équipes des courts et longs métrages, une semaine de projections à la Cinémathèque française, devenue au fil des éditions un rendez-vous incontournable.
Section parallèle du Festival de Cannes créée en 1962 par le Syndicat français de la critique de cinéma, la Semaine de la critique se consacre à la découverte des jeunes talents de la création cinématographique, en mettant à l'honneur leurs premiers et deuxièmes longs métrages. C'est à la Semaine qu'ont ainsi été révélés Jacques Audiard, Guillermo del Toro, Ken Loach, François Ozon, Wong Kar-waï ou plus récemment Julia Ducournau, David Robert Mitchell, Jeff Nichols, Alice Winocour, Iris Kaltenbäck ou Charlotte Wells. Ce travail de recherche de nouveaux talents se concrétise chaque année sur la Croisette, lorsque la Semaine de la critique présente sa programmation très sélective.

La sélection 2024 avait marqué les esprits, avec notamment Julie se tait de Leonardo Van Dijl (et la prestation mémorable de Tessa Van den Brœck), Locust de KEFF ou encore le formidable Simón de la montaña, Grand prix de l'édition 2024, en salles fin avril 2025.

Raison de plus pour attendre la sélection 2025 avec la plus grande des impatiences.

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« Quand j'étais gosse, maman me disait de ne pas fixer le soleil. Alors, à 6 ans, je l'ai fait. » C'est à travers l'évocation d'une transgression enfantine que s'ouvre Pi, le premier film low budget d'un Darren Aronofsky pas encore entré dans la trentaine. Œuvre fondatrice, qui décroche le Prix de la mise en scène au Festival de Sundance 1998, Pi annonce ce qui nourrira continuellement le cinéma d'Aronofsky : le portrait de personnages partagés entre science et religion, entre raison et foi, entre ion et obsession. De Max, qui dans Pi veut démontrer que la planète est régie par des principes mathématiques, à Charlie, le professeur reclus de The Whale, en ant par Nina, la ballerine paranoïaque de Black Swan, les protagonistes d'Aronofsky interrogent, parfois malgré eux, leur raison d'être.

Trouver les fractures 5b4o3v

Si Max était un peu « seul contre tous », les quatre protagonistes de Requiem for a Dream, adapté d'un roman d'Hubert Selby Jr., ne savent pas mettre à profit leur nombre pour s'entraider. New York, ville de naissance d'Aronofsky, témoigne de leur descente aux enfers, eux qui sont prisonniers de leurs addictions. Les décors, magnifiés par la photo de Matthew Libatique, finissent par refléter leur délabrement physique et mental. Entouré depuis longtemps par une aura culte (son montage a fait date, tout comme sa BO signée Clint Mansell), le film reste une tragédie moderne et chorale, où la drogue est un leurre perpétuel, qui vend quelques instants de rêve et de plénitude pour mieux réduire tout à néant.

La destruction est au cœur de The Fountain, le film maudit de son auteur, dont l'échec public aurait pu mettre un coup d'arrêt à sa carrière florissante. Aronofsky a conçu un ambitieux récit gigogne, partagé entre é, présent et futur. Tout mène dans le film à une épiphanie : l'acceptation d'une réalité que les héros, les trois Tom, peinent à saisir. Hugh Jackman a la lourde charge d'incarner ces hommes obstinés, qui espèrent maîtriser la nature pour parvenir à leurs fins, sans percevoir qu'ils ne sont qu'un rouage dans une mécanique de cycles. Le cinéaste oppose le dogme à la foi, et laisse entrevoir ses positions écologiques. Mais son vrai sujet est ici l'amour, faisant de The Fountain un grand mélodrame hanté par le deuil.

Les corps s'usent, les âmes aussi 1n5e1o

The Wrestler, couronné du Lion d'or à Venise en 2008, inaugure une forme de renaissance pour Aronofsky après les déboires de The Fountain. Cette chronique du déclassement d'un catcheur, autrefois populaire, désormais vieillissant, marque le dernier grand rôle de Mickey Rourke, irable dans la peau de Randy, qui ne vit plus que pour le ring et la communion avec son public. Tourné à l'économie, sans Matthew Libatique, chef op' attitré du cinéaste, The Wrestler s'imprègne de l'authenticité du cinéma direct. Aronofsky s'aventure là où on ne l'attendait pas, du côté du portrait social. Randy était au crépuscule de sa carrière. Nina, elle, est tout juste promue première danseuse pour Le Lac des cygnes. La bonne élève doit apprendre à lâcher prise. Black Swan fait constamment écho à The Wrestler : le corps comme outil de travail, malmené, qu'il faut entretenir. Aronofsky place sur un pied d'égalité catch et ballet, deux sacerdoces éreintants dont les représentations – sur le ring ou sur la scène – relèvent de la cérémonie religieuse. Il assume de citer ses influences – Polanski, Cronenberg, Argento ou même De Palma – et souligne son goût pour l'excès et le grotesque. The Wrestler et Black Swan sont deux œuvres jumelles, qui dialoguent entre elles dans la forme comme dans le fond, submergées par le spectre de l'autodestruction.

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C'est après avoir flirté avec les majors pour signer un blockbuster de commande (RoboCop, Wolverine), que Darren Aronofsky finit par en tourner un... à ses conditions. Un privilège qu'il doit à son indépendance, préservée grâce à Protozoa Pictures, sa maison de production. Ce sera Noé : le péplum biblique codifié cède la place à une fable écologique doublée d'un conte moral sur l'avidité des hommes. Si la mise en scène s'accommode avec intelligence de la profusion de CGI, le cinéaste se ionne pour les zones d'ombre du patriarche, inquiété par ces illuminations divines, et la menace que cette foi inébranlable constitue pour l'avenir. Qui prévaudra ? Pour la sortie française du film, il confiait ainsi au magazine CinemaTeaser : « C'est le cœur du film : est-ce que les gens responsables de la déliquescence de la planète ont droit à une deuxième chance ? Surtout si nous sommes les descendants du péché originel, et que nous sommes capables d'accomplir de nouveau ce péché ? »

Cette attention portée à la question écologique atteint son paroxysme avec Mother!, parabole de soufre et de chaos sur les violences subies par la Terre nourricière. Des personnages-concepts, un huis clos inextricable au sein d'une maison eschérienne que la propriétaire, « Mother » (Jennifer Lawrence), n'ose pas défendre des assauts de visiteurs fortuits... Si la métaphore environnementale prime, la puissance de la narration en délivre une autre : celle, inconfortable, de l'emprise d'un artiste sur sa muse. Aronofsky inverse le rapport de force attendu, filmant la manière dont l'homme s'abreuve, tel un vampire, à la vitalité de la jeune femme. Comme une réponse à l'optimisme de Noé, Mother! vient constater l'implacable dimension cyclique et destructrice du monde, et livrer un négatif de The Fountain sur la représentation du couple.

L'autodestruction et la rédemption sont les deux moteurs essentiels de The Whale, dernier film en date du cinéaste. Le cœur de Charlie (Brendan Fraser, dans un come-back qui lui a valu l'Oscar) va lâcher, mais il refuse d'aller à l'hôpital. Les raisons ne sont pas purement économiques : Charlie a perdu le goût de vivre. Son acte de contrition est de se punir, jusqu'à la mort. Son rejet du dogme religieux s'accompagne paradoxalement d'une foi inébranlable en l'Autre. Charlie voit le bien en chacun (sauf en lui-même), et en particulier dans sa fille adolescente, qu'il a abandonnée. De ce nouveau huis clos étouffant, Aronofsky retient cette problématique de la place de la doctrine religieuse dans une Amérique qui n'avait pas encore implosé sous les clivages. Faut-il voir dans l'empathie dont déborde ce personnage un message d'espoir ?

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This exhibition, the first dedicated to the jubilant work of filmmaker Wes Anderson, traces the chronological evolution of his career—from his early days as a self-taught director in the 1990s (Bottle Rocket) to his most recent works (Asteroid City), including his most visually striking and internationally acclaimed films.

The formal rigor of Wes Anderson’s cinema reveals recurring stylistic choices: a ion for tableaux vivants, symmetry, graphic composition, sharp editing, poetic dialogue, and the omnipresence of music—not to mention his unwavering dedication to shooting on film. This exhibition explores the aesthetic uniqueness of his entire filmography and the meticulous preparatory work that takes place before filming carried out in close collaboration with his trusted team: cinematographer Robert Yeoman, screenwriter and producer Roman Coppola, composer Alexandre Desplat, and production designer Adam Stockhausen, among others. From the bittersweet charm of The Royal Tenenbaums to the vibrant pre-1968 European world of The French Dispatch, and through the handcrafted process of stop-motion animation (Fantastic Mr. Fox, Isle of Dogs), the exhibition provides an opportunity to understand how Anderson’s iconoclastic vision and obsessive attention to detail have created some of the most visually and emotionally captivating films of recent decades—a cinema of fantasy, yet deeply human.

Wes Anderson propels his characters into fancifully invented worlds (New Penzance Island, Megasaki City, Ennui-sur-Blasé, or the desert town of Asteroid City). However, rather than filming in a studio, he prefers to transform real locations to fit the stories he writes. Hundreds of objects are meticulously crafted to bring these worlds to life—furniture, books, maps, newspapers, means of transportation… Wes Anderson had the early foresight to preserve these carefully designed items, and this exhibition seeks to present many of these iconic objects to the public. Assembled for the first time, they represent more than just memorabilia; they carry traces of those who created and handled them, bearing witness to a unique cinematic craft.

Thus, visitors will see the hand-painted maquette of The Darjeeling Limited train, the vividly colored book covers from Moonrise Kingdom, the painting Boy with Apple from The Grand Budapest Hotel, puppets from Fantastic Mr. Fox, Isle of Dogs, and Asteroid City, the miraculous miniatures of Simon Weisse, the graphic design work of Erica Dorn, and, of course, the incredible costume collections—including those designed by the multi-Oscar-winning costume designer Milena Canonero. More than any other, Wes Anderson’s cinema naturally lends itself to exhibition—an exquisite showcase where relics of the past become part of the present, and where scenography itself transforms into mise-en-scène. These film artifacts will be accompanied by a selection of rare photographs and Polaroids, as well as original documents—meticulously conceived, written, and drawn by the director himself (notebooks, screenplay archives, preliminary sketches, storyboards).

This exhibition offers a deep dive into a creative process marked by artistic freedom, unrestricted by conventional rules or the rigid branding strategies so often sought after by Hollywood studios. It unveils the secrets behind the making of these melancholic comedies—films that have forever changed contemporary cinema.

Details, photos and tickets on our website

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Exhibition produced by the Cinémathèque française in collaboration with the Design Museum, London and in partnership with Wes Anderson and American Empirical Pictures

The Design Museum in London will host a revised version of the exhibition after its run in Paris.

Rétrospective Ernst Lubitsch à la Cinémathèque française k666f

Du 12 mars au 20 avril 2025
Horaires et billetterie en ligne

Derrière ces immenses classiques que sont Haute Pègre, Ninotchka, The Shop Around the Corner et To Be Or Not to Be, se dresse une figure mythique de l'histoire du cinéma, celle du metteur en scène Ernst Lubitsch.

Un cinéaste allemand 5e220

Avant sa carrière américaine, il avait été, avec Fritz Lang et F. W. Murnau, un des cinéastes les plus célèbres du cinéma muet allemand. Né à Berlin d'une famille émigrée de Russie, élevé dans le quartier juif des magasins de confection où il était destiné à reprendre le commerce de son père, le jeune Ernst Lubitsch se ionne très tôt pour le théâtre et entre « par la petite porte » dans la compagnie du fameux Max Reinhardt. Au milieu des années 1910, il devient acteur de cinéma comique, et dès 1915, réalise les courts métrages où il joue. À partir de 1917, il cesse de jouer dans ses films (hormis de courtes apparitions) et, recrutant chez Reinhardt tant derrière que devant la caméra, contribue à révéler les futures stars de l'écran que sont Ossi Oswalda, Emil Jannings, Henny Porten ou Pola Negri. Il alterne des comédies souvent burlesques où se met en place un style d'humour iconoclaste préfigurant sa filmographie à venir (La Princesse aux huîtres, La Chatte des montagnes, La Poupée) avec des drames en costumes aux moyens de plus en plus monumentaux, qui vont assurer après la Première Guerre mondiale sa renommée internationale (La Du Barry). Et surtout, à la firme UFA, il prend l'habitude d'un contrôle absolu sur tous les aspects de la création – habitude qu'il importera de façon indomptable à Hollywood.

Un maître du cinéma muet hollywoodien 1x1q59

Invité aux États-Unis par Mary Pickford, superstar et productrice au sein des Artistes Associés, il y réalise Rosita (1923), film d'époque au budget considérable. Même si ce n'est pas le succès escompté, il poursuit sa carrière à Hollywood où son prestige ne se ternira jamais. Signant un contrat avec un studio qui n'est pas encore une major, la Warner, il développe à partir de Comédiennes (1924) un style de comédie de mœurs teinté de mélodrame dont il dit avoir puisé l'inspiration dans L'Opinion publique de Chaplin (1923, premier film non interprété par son auteur et échec commercial notoire), et qui trouvera son apogée avec L'Éventail de Lady Windermere (1925). Cela ne l'empêche pas de réaliser des films pour d'autres compagnies plus installées, comme Paramount (Paradis perdu) et MGM (Le Prince étudiant). Durant cette période muette, Lubitsch est crédité en tant que producteur-réalisateur, comme D. W. Griffith, Cecil B. DeMille, King Vidor ou bien sûr Chaplin, et son nom est mis en avant dans la publicité autant que celui des stars : « un film de », « une production de », « un film produit et réalisé par ». C'est alors que naît la formule qui fera le bonheur des attachés de presse, des journalistes et des critiques : la « Lubitsch touch », vantée jusque sur les affiches et dans les bandes-annonces, deux mots synonymes d'élégance stylistique et de complicité spectatorielle pour définir son art de la mise en scène.

Le roi de la comédie américaine 436sz

Contrairement à d'autres grands auteurs du muet, le succès de Lubitsch n'est pas freiné par le cinéma parlant, au contraire : faisant fi du bavardage importé de Broadway, il se déchaîne dans un genre qu'il contribue à créer, le musical, faisant chanter et danser Maurice Chevalier et Jeanette MacDonald dans une succession d'éclatantes opérettes, de Parade d'amour à La Veuve joyeuse. Son inventivité triomphe aussi dans des comédies qui s'accommodent avec jubilation du code d'autocensure de l'industrie hollywoodienne, en traitant avec une ironie non-conformiste les rapports de couple et le désir amoureux. Si Sérénade à trois, sorti en 1933, est interdit d'exploitation dès l'année suivante pour cause d'amoralité, cela n'empêche pas Lubitsch d'accéder à un poste de pouvoir qu'aucun réalisateur dans l'histoire de Hollywood, ni avant, ni après lui, n'a obtenu : la direction de toute la production d'un studio (Paramount), en 1935. Bien sûr, c'est une anomalie : on voit mal comment l'ego de rivaux comme Sternberg ou DeMille aurait pu se plier aux ordres d'un collègue ! Il quitte ce poste après une saison, mais sa réputation est désormais indétrônable. Malgré des revers commerciaux et critiques, puis la rupture avec Paramount, Ernst Lubitsch, à la fin des années 30, est un créateur respecté par la profession. Greta Garbo, dont le contrat de star lui donne droit de regard sur le choix de ses réalisateurs, le choisit pour sa première comédie, censée redorer sa popularité (Ninotchka, 1939), mais Lubitsch négocie en retour le financement par MGM du projet dont il a acquis les droits, The Shop Around the Corner. Résultat : deux chefs-d'œuvre !

Au générique et sur les affiches, Lubitsch a son nom « au-dessus du titre ». Il possède le final cut à une époque où c'est rarissime (car il est crédité comme producteur). C'est un metteur en scène pour metteurs en scène (directors' director), un modèle pour ses contemporains et ses successeurs. Ainsi Billy Wilder, qui fut son scénariste, gardera une pancarte accrochée dans son bureau quand il deviendra lui-même metteur en scène : « Comment est-ce que Lubitsch aurait fait ? »

Mais Ernst Lubitsch a besoin du système qu'il se plaît à transgresser : tenté par la production indépendante, il fonde sa société, encore épaulé par les Artistes Associés, en 1941. C'est ainsi qu'il parvient à faire financer l'antinazi To Be Or Not to Be (1942), coproduit par Alexander Korda en Angleterre. Même si le film est un relatif échec commercial et partage la presse, cela n'empêche pas Lubitsch de signer un contrat avantageux avec un autre studio : la 20th Century Fox lui permettra de tourner le plus gros succès de sa carrière (Le ciel peut attendre), puis sa dernière œuvre majeure (La Folle Ingénue). Ce bon vivant hyperactif succombera en pleine gloire d'un second infarctus quelques semaines après avoir reçu de ses pairs un Oscar d'honneur. Mais sa notoriété et sa postérité ne feront que s'accroître au fil des générations, en Amérique et bien au-delà : Ozu le vénérait (au point d'inclure un extrait dans l'un de ses films), de même que, plus tard, Godard et Truffaut, ce dernier rendant hommage au sens de la litote du maître : « Dans le gruyère Lubitsch, chaque trou est génial. »

N. T. Binh

Horaires et billetterie en ligne

« J’ai visité la Cinémathèque pour la première fois il y a 25 ans,
alors qu’elle se trouvait encore au Trocadéro, mais je l’avais déjà
arpentée dans mon imagination (à travers les lettres de François
Truffaut) à l’époque de l’avenue de Messine et de la rue d’Ulm – et
d’une certaine manière, je relie indirectement ma propre éducation
cinématographique à Henri Langlois et à ses acolytes – c’est donc un
plaisir tout particulier pour moi que de participer à cette
exposition, quel que soit ce que nous choisirons de présenter ! »
Wes Anderson

Cette exposition est la première consacrée à l’œuvre du cinéaste Wes Anderson. Elle suit l’évolution de son travail, depuis ses premiers pas dans les années 90, jusqu’à son film le plus récent, récompensé aux Oscars.

Chacun des films de Wes Anderson plonge le spectateur dans un univers différent, avec ses propres codes, motifs, références, avec ses décors et costumes somptueux, identifiables au premier coup d’œil.

À la faveur de collaborations s’étalant sur plusieurs décennies, et grâce à sa fidélité absolue à la pellicule, Wes Anderson a développé un style cinématographique qui lui est incontestablement propre. Cette exposition est la toute première qui permette à la fois d’explorer les spécificités esthétiques de l’ensemble de sa filmographie, et de dévoiler ses inspirations, ses hommages, et le travail artisanal méticuleux qui caractérise sa mise en scène. Du charme mélancolique de La Famille Tenenbaum aux aventures adolescentes de Moonrise Kingdom ou aux techniques novatrices de stop motion, utilisées dans Fantastic Mr. Fox notamment, elle offre l’opportunité de découvrir comment la vision unique d’Anderson et son souci du détail ont permis de créer certains des films visuellement et émotionnellement les plus fascinants de ces derniers temps. À travers une sélection abondante d’accessoires, de costumes originaux, et de documents portant sur les secrets de fabrication, essentiellement issus de sa collection personnelle, cette exposition offre un regard sans précédent sur l’univers de Wes Anderson, et célèbre son influence durable sur le cinéma contemporain.

Achat de vos billets en ligne

Exposition produite par la Cinémathèque française en collaboration avec le Design Museum de Londres et en partenariat avec Wes Anderson et American Empirical Pictures.
(Exhibition produced by la Cinémathèque française in collaboration with the Design Museum, London and in partnership with Wes Anderson and American Empirical Pictures)

Le Design Museum de Londres accueillera une version remaniée de l’exposition après son age à Paris.

Pour sa douzième édition, le Festival de la Cinémathèque française voit les choses en grand et invite deux signatures du cinéma américain, deux cinéastes originaires de la côte Est, mais qui auront œuvré aux extrêmes opposés du spectre hollywoodien.

John McTiernan est l’auteur de quelques-uns des plus beaux films d’action des années 80 et 90, dont la plupart, des triomphes au box-offices (Predator, Piège de Cristal, À la poursuite d’Octobre rouge), ont tout simplement redéfini l'héroÏsme sur grand écran. Son trait, net, précis, élégant, cache aussi un cinéma d’une rare sophistication, une relecture postmoderne des canons hollywoodiens qui lui vaudra une carrière mouvementée, mais toujours d’une grande cohérence. 

Susan Seidelman est, elle, l’incarnation d’une certaine indépendance new-yorkaise. Son film le plus célèbre, Recherche Susan désespérément, rassemble ainsi tout ce qui se faisait de plus chic et arty dans la Big Apple des années 80, dont Madonna à l’aube de sa gloire. Le Festival sera l’occasion de redécouvrir trois autres de ses films joyeusement féministes, dont le formidable Smithereens, premier film indépendant américain à concourir pour la Palme d’Or.
 
Et toujours une centaine de films du monde entier, la plupart dans de magnifiques restaurations, à redécouvrir sur grand écran – à la Cinémathèque et dans plusieurs salles d'Île-de- : la Filmothèque du Quartier Latin, le Christine Cinéma Club, Écoles Cinéma Club, la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, L'Archipel, le Centre Wallonie-Bruxelles, Le Vincennes, L'Alcazar.

Les réservations sont ouvertes sur cinematheque.fr
Et la liste des films est disponible en liste Letterboxd

Le 26 octobre 2024, la Cinémathèque recevait Thelma Schoonmaker, à l'occasion de la rétrospective Michael Powell à la Cinémathèque française. Retrouvez ce dialogue ionnant en vidéo.

« Il n'y a pas de héros ou de méchants dans les films de Michael. Ce qui le ionnait, c'étaient les relations entre les gens, et c'est aussi ce qui intéresse Scorsese aujourd'hui... Marty dit souvent que Les Chaussons rouges est dans son ADN. Il y pense presque tous les jours. Même Greta Gerwig a déclaré un jour qu'Une question de vie ou de mort et Les Chaussons rouges avaient eu une grande influence sur Barbie ! C'est merveilleux de savoir que des jeunes artistes redécouvrent encore les films de mon mari. »
(Thelma Schoonmaker)

Regardez le dialogue avec Thelma Schoonmaker

« Le peuple avait tout simplement disparu de l'écran », déplorait Elio Petri, justifiant ainsi son désamour pour les films de ses contemporains dont il n'aimait ni les errances métaphysiques et amoureuses, ni les comédies satiriques. Difficile de le classer dans le cinéma italien fécond des années 60 et 70, tant il explore et mixe des genres divers (science-fiction, giallo, comédie grotesque, néoréalisme) à travers ses quatorze longs métrages que viennent compléter quelques courts, un téléfilm, des documentaires et des scénarios pour Giuseppe De Santis. Formé par la critique puis l'écriture et l'assistanat, Petri présente en 1961 un premier long métrage, L'Assassin, avec Marcello Mastroianni, qui contient déjà la plupart des obsessions qu'il va ressasser et varier par la suite : le goût du mal, les rapports de domination dans la sexualité, le travail, les névroses d'une société malade du pouvoir et de l'argent.

Un cinéma engagé et formaliste 1u6d4l

« Le cinéma doit fendre les crânes » : Elio Petri n'aurait sans doute pas renié cette affirmation de Sergueï Eisenstein, à qui La classe ouvrière va au paradis rend hommage, ne serait-ce que par la cour de son usine, invariablement couverte de neige. Fendre les crânes, ce fils d'un chaudronnier de la banlieue de Rome s'y emploie par la portée politique et subversive de ses récits. Par leur portée esthétique aussi, tant sa filmographie témoigne d'une inventivité formelle constante et en perpétuel renouvellement. Tombeau des idées marxistes et révolutionnaires, son cinéma politique et didactique croit à l'alliance de la forme et des idées au même titre que celui de Fassbinder en Allemagne. Sa pensée irréductible lui vaudra la reconnaissance internationale (un Oscar du meilleur film étranger et un Grand prix à Cannes pour Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon en 1970, suivis d'une Palme d'or pour La classe ouvrière... en 1971, partagée avec L'Affaire Mattei de sco Rosi), malgré un jugement sévère dans son pays. Celui de la droite chrétienne bien sûr, mais aussi des tenants de la gauche qui le trouvent trop critique envers son camp.
Petri aborde ses cadrages en peintre, lui qui connaît bien l'art contemporain. Dans Un coin tranquille à la campagne (1968), il met en scène les affres d'un artiste en proie à une panne créative. Les idées de plan, de raccords, l'usage de gammes chromatiques baroques participent d'un cinéma qui percute l'œil. Comme cette célèbre affiche du magicien Mandrake placardée dans La Propriété, c'est plus le vol (1973), Petri vise le graphisme du plan avec l'efficacité d'un grand caricaturiste, ce que viennent redoubler son sens aigu du décor (l'appartement du boucher joué par Ugo Tognazzi, digne d'un péplum) ainsi que le jeu outrancier de certains acteurs, comme Flavio Bucci, l'employé de banque allergique (physiquement autant que moralement) à l'argent.

Des désirs malades 1c751

Dans La classe ouvrière..., l'ouvrier Massa rend visite à un ancien de l'usine (joué par le fidèle Salvo Randone) interné à l'hôpital. On pense évidemment au Cabinet du docteur Caligari, film expressionniste qui dépeignait la république de Weimar comme un asile. La maladie mentale est un motif récurrent chez Petri, signe d'une époque déraisonnable où l'asservissement au pouvoir et au travail rend fou. C'est sous l'angle de la psychopathie que Petri aborde le pouvoir policier avec Enquête sur un citoyen..., exercice de style virtuose, dans lequel Gian Maria Volonté incarne un commissaire qui pousse à leur extrémité les jeux sadomasochistes avec sa maîtresse. Il la tue pour démontrer qu'il ne sera pas inquiété, ce qu'il appelle de ses vœux tout en le redoutant.
La sexualité est toujours chez Petri une grande affaire. Il réalise Nudi per vivere, documentaire fauché tourné en quelques nuits dans des clubs érotiques parisiens. Les rapports de sexe viennent chez lui soit doubler la domination de classe, soit traduire des pulsions maladives. « En tant qu'épouse, je suis comme une salariée. Chaque fois qu'il veut jouir, je pointe », confesse la femme du boucher dans La Propriété... C'est via leur désir irrépressible qu'Ursula Andress et Mastroianni (qu'il faut voir en blond platine !) retrouvent leur humanité perdue dans La Dixième Victime, étonnante science-fiction où un algorithme attribue arbitrairement une violence légale afin d'éradiquer dans la société les pulsions brutales. Le cinéaste fait de New York un décor futuriste où la technologie a pris le pas sur l'Homme. Dans La classe ouvrière..., la fatigue due au travail empêche Massa (Gian Maria Volonté métamorphosé) de consommer son mariage. Il sublime son désir pour une jeune collègue dont il prend la virginité dans l'espace exigu de sa voiture en une scène grotesque. Sa jouissance maladive suinte sur sa machine : l'ouvrier zélé obligé d'insérer à l'infini une pièce trouée dans un manche régresse au stade anal. Le film répond aux Jours comptés, le premier que Petri ait écrit, errance néoréaliste et poétique dans laquelle un plombier parcourt Rome à la rencontre de gens qui, comme il l'a décidé soudainement, refusent de travailler : une fille entretenue, un voleur, un artiste... Le travail est le nerf de la guerre contre l'économie de marché chez ce communiste défroqué, qui voit le riche et le pauvre comme des complices, les deux faces d'une même médaille capitaliste.

Le cinéma est une scène 38406w

Il prend ainsi le risque constant de ne rendre aimable aucun de ses personnages, dans un effet de distanciation très brechtien. Le spectacle, le cabaret, le jeu sont au cœur de ses films qui font offices de théorèmes, de scènes où se voient représentés les maux de la société d'une façon proche de l'abstraction, à laquelle la musique saturée d'Ennio Morricone ajoute une tonalité dissonante. Pier Paolo Pasolini est le compatriote contemporain qui, comme lui, a cherché à allier la pensée marxiste, l'amour du peuple, et la charge virulente contre les dérives de la démocratie chrétienne. Todo modo (1976), adapté de Leonardo Sciascia, la représente comme une secte mortifère et perverse proche de Salò ou les 120 journées de Sodome un an plus tôt. Pas étonnant que l'Italie n'ait pas aimé se voir dans le miroir grimaçant que lui tendait Elio Petri.

Raphaëlle Pireyre

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Il ne reste aujourd'hui de Vicenta, film réalisé, produit et joué par Musidora que quelques traces dans la presse contemporaine, et un fragment de dix-neuf minutes conservé par la Cinémathèque française. L'énumération des fonctions de Musidora dans l'entreprise place déjà le film, tourné en 1919, dans la catégorie des ouvrages nés de la volonté d'une autrice investie totalement dans cette mise en œuvre. Tout comme Pour Don Carlos, entrepris quelques mois plus tard en 1921, Musidora s'approprie totalement son œuvre : « Je l'ai élevée pendant une année, je l'ai façonnée, couvée, dorlotée, imaginée. Je n'ai plus fait qu'un avec elle. J'avais créé l'âme de Vicenta, mais pour la faire vivre, je me devais de lui donner mon physique. Les enfants ressemblent si souvent à leur mère. » L'une de ces parcelles d'âme réside dans l'ancrage du film au Pays basque, où Musidora souhaitait résider très régulièrement. Elle confia même en 1922 : « Je n'aime qu'un seul pays, dans lequel je voudrais vivre et vieillir parce qu'il représente pour moi un petit paradis, parce qu'il y a le soleil, et la pluie, et la montagne, et la mer et la rivière et les arbres, parce que c'est le trait d'union entre l'Espagne, qui est ma seconde patrie, et la où je suis née. »

Vicenta sort en salles le 14 mai 1920, doté d'un métrage de 1440 m, ce qui représente approximativement 51 minutes. Le fragment aujourd'hui visible fait apparaître le principe constructif sur lequel repose le film : l'opposition de deux mondes entre lesquels est partagée l'héroïne interprétée par Musidora. Cette dualité dée le simple affrontement de la ville et de la campagne, de la modernité et du éisme. Ce sont en fait deux exotismes qui rivalisent, l'un régionaliste, l'autre oriental, décoratif et culturel, qui fascine Vicenta et modèle ses rêves et ses aspirations. Le récit est, somme toute, très classique : une jeune fille de la campagne est séduite par un homme sans scrupule qui lui fait miroiter une vie facile et distrayante à Paris. Musidora va habiller cette banalité afin de donner naissance à une œuvre personnelle et originale. Vincenta, née au Pays basque, est élevée par un oncle cabaretier de village. Jeune fille solitaire, elle préfère se plonger dans les livres que fréquenter ses contemporains qu'elle méprise. Cette Emma Rouault du Sud-Ouest, elle aussi nourrie de romans et notamment d'un récit extrait des Mille et une nuits, « La princesse Badourah », croise, au hasard d'une panne de voiture sur une route de campagne, le prince Romano, aristocrate flamboyant mais désargenté. Vicenta est aimée par le contrebandier Morenito, homme décidé et farouche, entier et prêt à tout pour conquérir la jeune fille. Cependant, celle-ci s'enfuit vers Paris où le prince Romano lui offre une vie de luxe, alors qu'il doit, pour sauver sa situation financière, épo la riche héritière d'un capitaine d'industrie. La bobine qui subsiste développe cette partie du récit articulé autour de l'opposition des deux univers traversés par l'héroïne : rusticité de la vie au Pays basque et vie raffinée et insouciante à Paris.

Musidora inscrit le début du récit à Urrugne, un village au cœur du Pays basque, dans la province du Labourd. Le choix de la petite cité rurale blottie au pied de la Rhune s'explique vraisemblablement par la diversité des paysages qu'elle offre et la richesse du bâti architectural. C'est effectivement une architecture caractéristique de l'une des sept provinces basques que la caméra de Musidora effleure. Des maisons à colombages dans leurs déclinaisons rurale ou urbaine, solides sur leur soubassement de pierre, ces extche, ou baserri (fermes), construisent un environnement, dépeignent l'univers originel de l'héroïne. La réalisatrice met en exergue un cadre, un terroir, mais sans jamais verser dans le folklore. Le fronton, pièce traditionnelle du village basque, n'est pas convoqué ; il aurait été inutile à la narration. Ce sont donc une terre et ses valeurs qui sont évoquées dans ces notations visuelles. De même, Musidora exploite avec discrétion le château d'Urtubie, vieille demeure solide, ancinne bâtisse primitive médiavale qui a su traverser les siècles. Elle sert de havre à Romano en quête de cette solidité qui le fuit en même temps que l'argent. D'autres traces de l'histoire ancestrale du village sont évoquées avec la présence à l'image de la mairie d'Urrugne, bâtisse aux fondations de pierre et à la façade à pans de bois élevée au XVIIe siècle. Cette implantation à Urrugne donne aussi l'occasion à Musidora d'évoquer la Corniche, cette partie de la côte basque, environ sept kilomètres en flysch, et qui se délite sous les assauts de l'océan et des vents. Elle offre un territoire d'élection aux tourments de Morenito, dévoré par l'inquiétude et la jalousie. Cette terre tire aussi sa force du travail des hommes qui la transforment. Le char à bœufs et les champs de maïs, entraperçus au bord de la route le long de laquelle Vicenta fuit à grande vitesse dans la voiture du prince Romano, sont autant de marqueurs de cette vie de labeur où la richesse vient du travail et non de l'affairisme, ou d'un contrat de mariage très avantageux comme le rêve Romano. Autre activité économique, moins honorable mais évoquée discrètement : la contrebande à laquelle se livre Morenito de l'un et l'autre côté de la Bidassoa, fleuve frontière le long duquel viennent s'achever la commune d'Urrugne et la .
Plus anecdotique, quoique participant aussi à l'évocation de ce territoire : la discrète publicité pour le « Baume des Pyrénées » sur le mur du champ qui borde la maison de Vicenta. Cette pommade fut mise au point par Félix Campan, pharmacien à Bayonne, observateur des pratiques des bergers des montagnes pyrénéennes qui protégeaient les mamelles des brebis avec du baume du Pérou. À base de baumier d'Amérique du Sud, rapportée par les conquistadors au XVIe siècle, cette substance associée par le chimiste à de la vaseline et à de la paraffine liquide soigne les irritations cutanées dues aux brûlures ou aux engelures. À l'époque où Musidora tourne Vicenta, Campan commence la commercialisation de son baume, d'où la présence sur les murets du bocage basque de cette campagne publicitaire. Au cœur de cette province reculée, sur un simple mur de pierres, la modernité est donc présente. Le baume, métonymique de la terre basque, répare et apaise. Et pourtant, Vicenta fuit ce terroir aux valeurs fortes, incarnées dans un paysage partagé entre la solidité d'une ruralité laborieuse et la sauvagerie, la violence d'un océan qui peut se déchaîner. La conclusion du film est déjà en filigrane dans quelques-uns des plans de ce fragment.

À cet exotisme du Pays basque, Musidora oppose l'orientalisme de la vie sophistiquée offerte par Romano à Vicenta. Ce n'est pas Paris qui se découvre à la jeune fille, avec ses quartiers typiques et touristiques mais un Orient décoratif. Cette nouvelle atmosphère est mise en place par la référence à l'histoire de la princesse Badourah et de son époux le prince Karaman Al Zaman qui occupe les Nuits 223 à 228 des Mille et une nuits et qui berce l'imagination de Vicenta dès sa chambre aux murs blanchis à la chaux d'Urrugne. Par cette mention dans la lettre qu'elle fait parvenir à son oncle pour le rassurer après sa disparition, la jeune fille affirme sa différence : elle s'est donné pour modèle une princesse de l'Orient mythique, une princesse de contes, du conte le plus merveilleux de l'histoire de la littérature. Et c'est bien à une vie de princesse que ressemble celle de Vicenta installée par Romano. À la cotonnade solide de sa robe de paysanne succèdent le satin et la soie de ses déshabillés parisiens. Pas de table ni de chaises comme dans son humble chambre basque, mais des coussins, des tapis, des tentures et des bibelots rapportés semble-t-il d'un voyage en Chine et aux Indes. Éclectisme qui crée une ambiance raffinée, délicate. À cette préciosité s'ajoute l'opulence, puisque la petite paysanne a à son service une servante noire, tout droit venue d'un palais oriental, souvenir des palais des Mille et une nuits. Dans ce décor, elle trouve un écrin correspondant à la délicatesse qu'elle estime devoir être sienne. Pourtant ce monde d'apparence raffinée cache des sentiments beaucoup moins nobles. Le filmage de la séquence à l'Opéra est, par exemple, un révélateur subtil de la duplicité de ce monde d'apparences : d'un côté ou de l'autre d'une porte, on n'est pas le même. Ainsi, d'une tendresse affichée pour Vicenta, Romano e à une énonciation vulgaire de leur relation : « Je suis avec une poule... sans intérêt. » Il faut entendre sans doute ici « intérêt » au sens financier du terme. Musidora laisse le spectateur construire sa propre interprétation de la séquence. Le prince n'est donc pas aussi grand seigneur qu'il y paraissait.

La fin de la bobine, qui est pour nous la fin du film, ouvre le récit vers un autre genre romanesque, celui où les preux chevaliers partent reconquérir leur princesse, quitte à affronter des lieux et des obstacles inconnus. Ici, Morenito arrive gare d'Orléans, bien décidé à retrouver Vicenta et à la ramener au pays. Il la sauvera effectivement de la situation scabreuse dans laquelle Romano l'avait précipitée. Il l'accompagne dans l'élaboration d'une vengeance sans pitié à l'égard de celui qui a trahi cet amour romanesque et confiant qu'elle vouait au prince. C'est en effet la sauvagerie qui déferlera au Trianon pour le mariage de Romano et de sa riche héritière. Il y perdra la vie. Pour clore le film, Musidora fait ainsi surgir dans un univers policé pris dans les faux-semblants (il s'agit d'un bal masqué) la violence des lois ancestrales que régit le code de l'honneur, bafoué par ce Prince de décor qui piétina l'amour de Vicenta.

Tout comme Emma Rouault, Vicenta s'est laissé séduire par des chimères littéraires que seule la mort apaisera. Suicide d'un côté, meurtre du traître de l'autre, les deux femmes reprennent la maîtrise de leur vie. Que retrouve-t-on de Musidora dans Vicenta ? Ni la rêveuse farouche du Pays basque, ni l'énamourée enfermée dans une cage dorée ne correspondent à l'image que nous donne d'elle-même la réalisatrice. Pourtant, celle-ci déclare : « Vicenta, c'est mon enfant. » La réponse repose sans doute au sein des images manquantes. La tragédie qui clôt le film traduit certainement davantage le caractère entier et indépendant de Musidora que les 330 mètres évoqués ici. Ceux-ci se nourrissent des cultures grâce auxquelles elle a construit sa sensibilité et l'esthétique à l'œuvre dans sa création. Certes, l'enfant ressemble à sa mère, mais il a emprunté sa propre voie et gagné son indépendance.

Béatrice de Pastre

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Italie, mai 1969. Une femme, son fiancé et deux autres révolutionnaires se rendent à une manifestation à Rome. Le voyage est l'occasion pour la jeune femme d'un retour sur elle-même, sur son parcours et ses angoisses.

Par effraction 5h52y

Il faut faire attention, au moment d'écrire sur un tel film, à ne surtout pas l'abîmer. Ce que nous confie Aussi loin que mon enfance, sur une durée très courte (vingt-cinq minutes c'est rien du tout, et pourtant, quel condensé de savoirs sur soi y rencontre-t-on !), chaque phrase un peu trop haute pourrait menacer de l'alourdir. Quand c'est précisément un film qui refuse de s'enraciner, de s'appesantir. Aussi loin que mon enfance roule, échappe. Instable, capricieux, versatile : volatile.

Si ce film a tout d'une humeur, il appartient toutefois à quelqu'un. Il est possible que le nom de Marilù Parolini ne vous dise rien, mais si vous avez eu la chance de voir Chronique d'un été de Jean Rouch et Edgar Morin, il est impossible que vous ayez oublié Marilù, cette italienne de 27 ans à fleur de peau qui, en 1960, trois années après son arrivée à Paris, disait sa fatigue, ce désabusement à vivre et aimer dans le vide, son amertume devant les alibis, sa colère blessée devant les faux-semblants. Cette humeur est la même que celle qui préside à ce premier film, produit par Luc Moullet, en 1970, et qui resta inédit jusqu'à sa (re)découverte au mois d'avril 2022, à l'occasion du festival Toute la mémoire du monde organisé par la Cinémathèque française (le film avait été déposé quelques mois auparavant par Luc Moullet lui-même).

Pour le reste, la trace de Marilù Parolini s'écrit pour beaucoup dans une bande : celle qui se forge autour des Cahiers du cinéma tout au long des années 60. Venue de Crémone (Lombardie), Parolini est arrivée à Paris vers 1957. Elle entre alors rapidement aux Cahiers du cinéma comme secrétaire. Elle deviendra ensuite scénariste, avant tout pour Jacques Rivette, dont elle fut l'épouse. On lui doit les scénarios de L'Amour fou, Noroît, Duelle et enfin L'Amour par terre. Elle travailla aussi avec Pier Paolo Pasolini et Bernardo Bertolucci, dont elle a coécrit l'un des plus beaux films, La Stratégie de l'araignée (librement adapté de Borges). Elle a joué deux fois pour Jean-Marie Straub et Danielle Huillet, dans Othon puis dans Toute révolution est un coup de dés. Elle a aussi été photographe de plateau pour Godard, pour Agnès Varda, pour Truffaut.

Aussi loin que mon enfance a donc été produit par Moullet. Le montage est de Jean Eustache. Certaines sources indiquent, sans qu'on puisse le vérifier, que l'auteur de La Maman et la putain serait aussi le codialoguiste du film, à coté de la cinéaste elle-même. Ces références, si elles alertent d'un certain arbre généalogique esthétique, ne préviennent en rien de la singularité du film. D'une certaine façon, Aussi loin que mon enfance ne doit rien à personne sinon au tempérament même de sa réalisatrice. Il est la photographie sensible d'une inaptitude sociale, la voix intérieure d'une femme toujours mal à sa place, la piste d'un corps toujours en fuite, doué à se rendre insaisissable à force de trop bien se connaître.

Pour accéder à ce tempérament, il n'y a pas le choix : il faut se laisser porter, prendre avec elle la poudre d'escampette. D'abord entrer dans cette voiture, exactement comme Bulle et son amant italien. Se faire une place invisible, à l'arrière, entre un second type et une jeune militante candide. Cap tous ensemble sur Rome (Nixon vient en Italie et une grande manifestation gauchiste l'attend en guise de comité d'accueil). Prendre la bretelle d'autoroute, et faire 500 kilomètres dans la soirée. Dans un tout autre film de cette période post-68, nos quatre agers de la nuit auraient discuté politique. Là non, ils mettent la radio et écoutent une pop orchestrale très sixties : des cuivres, de la joie, du swing, de la vulgarité, de l'insouciance. La gravité, la parole, les questions, tout cela viendra après le péage.

Le garçon italien pense qu'il faut brûler les universités, et les psychiatres aussi – car c'est sur le cadavre de Rimbaud que s'étale ce savoir-là. Bulle, elle, n'est pas d'accord : une révolution qui ne se fait pas d'abord dans la tête ne marchera pas. Il faut d'abord et avant tout voir clair en soi. Mais comment peut-il voir clair en lui, cet amant italien, s'il n'aime pas que Bulle parle trop, ni qu'elle lui coupe la parole ? Et quand elle lui demande de s'expliquer, il ne sait plus quoi dire : les mots lui manquent. Pourtant c'est beau, les mots, mais c'est dangereux. Elle, elle le sait bien, qui sait être très bavarde, ou très silencieuse, car cela revient au même. Le film le sait aussi, pour qui filmer la parole ou filmer la route la nuit c'est exactement la même chose : le même cheminement d'où se dégagent des lignes de fuite.

Et cette nuit-là, l'amour aussi est en fuite : devant Bulle, qui a remplacé les choses par les mots, son amant préfère flirter avec la jeune militante à l'arrière, et sous ses yeux. La révolution, est-ce cela, une somme de coups portés à l'amour-propre et à la singularité ? Bulle ne sait plus. S'enclenche alors un monologue intérieur splendide (deux ans avant le monologue éthylique et à voix haute de Veronika dans La Maman et la putain), où elle dit peut-être quelque chose qui touche à l'impossible. Elle, elle remplace toujours une chose qui n'existe pas par un mot qui ne remplace rien. Rien, car il désigne quelque chose qui n'existe pas encore. Elle ne s'en sort pas. Elle ressasse.

« Si je comprends j'aurais moins mal
On ne sort pas d'une autoroute
Chaque fois que j'ai peur de quelque chose ça arrive
C'est normal qu'il le sente, que je suis toujours seule.
Il le sait que je rencontre souvent des murs : tu ramènes tout à toi.
Moi je voudrais continuer à rêver ma vie
Je n'ai jamais eu autant besoin de lui que maintenant
Je ne veux plus me faire de mal, je voudrais essayer de m'aimer. »

Le monde a peur devant une telle femme. C'est pas pour rien.

On ne sort pas d'une autoroute, alors le cheminement continue, les pensées assaillent moins, et soudain, dans l'épaisseur de la nuit, ils chantent tous ensemble un chant révolutionnaire italien – et seule une lumière vient éclairer le visage de l'étudiante candide. Il se e alors dans ce plan-séquence quelque chose qui ne doit rien, ni à la militance, ni au cinéma é. Quelque chose qui est la vie telle qu'elle surgit en nous par moments. Cette brutalité de l'instant que les films idéalement devraient pouvoir reproduire, s'ils étaient révolutionnaires. Le cinéma ici réussit justement, c'est la puissance, la rareté de ce film unique, à faire pénétrer un peu de temps en nous : par effraction.

Si on veut croire à nouveau au cinéma, il est nécessaire de redécouvrir Aussi loin que mon enfance. Il n'a pas vieilli. Il est toujours au présent. Toujours à vif. C'est une merveille.

Philippe Azoury

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Quelques précisions : le film de Maria Ludovica Parolini sortit en 1976 en complément d'Anatomie d'un rapport (9 732 spectateurs) et eut une diffusion confidentielle au Canada. Elle fut l'amie d'Edgar Morin avant de rencontrer Rivette et d'être sa co-scénariste sur les autres films cités par Philippe Azoury. Elle travailla ensuite en Italie comme traductrice. Comme secrétaire des Cahiers du cinéma, en leur période d'embellie, elle eut un geste rare : il y avait trop de bénéfices aux Cahiers en ces années glorieuses, elle en distribua une partie en chèques aux auteurs des articles (dont moi). Du jamais vu !

Plus que son producteur, je fus une couverture. Elle avait, comme beaucoup de nous, des problèmes d'identité. Interpellée par la police, elle n'avait pas de papiers légaux, et déclara aux flics : « C'est parce que je veux perdre mon identité... » Imaginez la gueule du commissaire.

J'oublie : elle avait très peur que son film sorte en Italie. Il était trop personnel et elle craignait l'ire de sa famille. Logeant chez nous pendant le montage, elle m'a donné un bon conseil : ne téléphone jamais quand tu es dans ta baignoire.

Luc Moullet

En cette fin d'année, la Cinémathèque française inaugure un nouveau rendez-vous : 5 jours pour profiter d'une anthologie de chefs-d'œuvre présentés dans leurs toutes dernières restaurations. L'occasion de revoir sur grand écran des films du monde entier, tous genres et toutes époques confondus, signés Brian de Palma, Howard Hawks, Wong Kar-wai, Julien Duvivier, Fritz Lang, Tod Browning, Satyajit Ray ou Nanni Moretti. En complément de ce festin, la Cinémathèque exhume 5 copies rares en Technicolor original de ses collections, dont le premier film en couleur de John Ford, coup d'essai et coup de maître : Sur la piste des Mohawks.

Toutes les séances seront présentées.

Du 27 novembre au 1 décembre 2024, détails et billetterie en ligne

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25 titres pour un genre ultrapopulaire, qui a vu les plus grands cinéastes américains (Huston, Fleischer, Peckinpah, Michael Mann, Tarantino, Bigelow) ou français (Cavalier, Melville) travailler le motif du cambriolage, en noir et blanc (L'Ultime Razzia), en Technicolor (Les Inconnus dans la ville), mutiques (l'impressionnant Du rififi chez les hommes) ou tout de bruit et de fureur (Guet-apens, Heat).

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Travail au noir 5w5o4d

« Je m'attendais à un job facile... On dirait le Débarquement ! », tonne Harry Belafonte dans Le Coup de l'escalier (1959). Lorsqu'un cerveau invente un plan pour faire main basse sur un pactole, l'adversité advient en effet (et le cinéma avec elle) autour des sbires chargés de le mettre à exécution. C'est du moins le cas dans tout récit de cambriolage spectaculaire. Un genre en soi ? Tenter de le définir, c'est le voir filer entre ses doigts comme s'évapore un butin. Indémodable, poreux à d'autres catégories, ce modèle narratif se rencontre dès Le Vol du grand rapide (1903), le premier western. Avec ses opérations risquées, fantasques, le film de casse se singularise peut-être par sa façon de prendre à la lettre la comparaison de Belafonte, dont le personnage de braqueur métis s'associe avec un raciste : il s'agit de regarder de fragiles alliés en train d'élaborer un D-Day sans gloire, empêtrés dans un manège qui fascine par son oscillation entre ce qui réussit (tragiquement) et ce qui rate (avec superbe).

Si le braquage se décline comme motif à travers divers genres, c'est sans doute que sa complexité reflète celle de toute production filmique. Monter un coup, c'est prévoir un scénario, puis mener des repérages prudents, façon Les Inconnus dans la ville (1955), où l'on rôde fiévreusement autour d'une banque. C'est organiser un casting – de Quand la ville dort (1950) à L'Inconnu de Las Vegas (1960) et son remake Ocean's Eleven (2001) – et distribuer les rôles (« pourquoi M. Pink ? », proteste Steve Buscemi dans Reservoir Dogs, 1992). C'est créer des masques, révélant le monstrueux que les truands pensent dissimuler, de L'Ultime Razzia (1956) à Point Break (1991). C'est solliciter des coopérations internationales : l'Istanbul de Topkapi (1964) et le Naples d'Opération San Gennaro (1966) accueillent de savoureux chocs culturels. C'est diriger une équipe, arbitrer les conflits d'ego et les poignées de mains entre faux-jetons.

Jeux de vilains 4b4245

Surtout, c'est accoucher d'un fabuleux numéro de prestidigitation, souvent muet, pour mieux revenir aux origines du cinéma. Du rififi chez les hommes (1955) fait autorité, qui érige la longue percée d'un coffre de bijouterie en célébration techniciste, en morceau d'apnée imité parfois avec génie – notamment par Melville avec Le Cercle rouge (1970). Aussi méticuleux que les orfèvres détroussés, le braqueur est un ingénieur aux mains magiques et expertes, qu'elles se posent sur un chalumeau, un gadget high-tech ou un simple volant (Drive, 2011). Se montrer désinvolte, c'est s'exposer à la loi de Murphy, grande ennemie des tournages et des braquages : les catastrophes qu'elle provoque engendrent la veine burlesque du caper type L'Or se barre (1969). Bien qu'espion, Ethan Hunt (Mission : Impossible, 1996) peut être vu comme l'artiste suprême du casse. Car c'est un art, selon l'esthète de Thomas Crown (1999) qui vole un tableau pour la beauté du geste. Parfois, un dissident refuse la sophistication : sévissant au temps post-westernien de la Grande Dépression, l'antihéros de Dillinger (1973) pratique le hold-up spontané, anar, libre comme l'air, tel un kamikaze joyeux. « La Dépression ? Connais pas », rit-il en tâtant ses billets, sans percevoir son jeu de mots.

Les autres cambrioleurs sont-ils a contrario de grands dépressifs, embarqués dans ces missions pour tromper leur envie de mourir ? Sont-ils, comme Crown et sa vraie-fausse ennemie, des esprits supérieurs piratant une société qui les ennuie, déverrouillant un monde diamantin caché sous l'ordinaire ? Du film noir aux bouleversements des années 60-70, cette dimension existentielle et politique s'affine. « La liberté à 70 000 francs par mois, c'est pas ma pointure », résume Gabin en sortant de prison dans Mélodie en sous-sol (1963), écoutant des ouvriers parler argent et pensant déjà au prochain coup, au der' des der'. Là est la vérité marxiste et métaphysique du braqueur : c'est à la fois un être cupide et un opposant au concept de liberté tel que l'entend le capitalisme – observé avec des yeux d'autant plus effarés quand il le retrouve après des années « à l'ombre ». Braquer, c'est renverser l'ordre social, fût-ce pour une nuit, dans une bourgade changée en utopie libertaire (Mise à sac, 1967) : ses policiers captifs, ses bandits à la place des matons), ou pendant une poignée d'heures furieuses : le magot d'Un après-midi de chien (1975) est arraché par amour, pour financer une opération de changement de sexe. Aussi romantique mais plus matérialiste, le mobile du Solitaire en 1981 (fonder une famille, la mettre à l'abri) est signifié par une stase balnéaire trop belle pour annoncer un vrai happy end.

Rater encore, rater mieux 4e1o4k

Car toujours le trésor s'éparpille, remonte à la surface d'une piscine, quand il n'atterrit pas dans un fourgon échoué au bord d'un très symbolique précipice. Un casse est un travail subversif mais absurde ; on évite l'usine pour besogner d'autant plus, tout perdre et mourir. Les malfrats ne feraient-ils pas mieux de fonder un business légal et moins fastidieux ? Mais cette absurdité traduit celle de tout métier : à quoi bon tout ce labeur, toute cette action ? Avec leurs gestes précis et jamais pleinement fructueux, ces exécutants mettent à l'épreuve l'image-action (qui permet l'adhésion du spectateur aux actes observés, dit Deleuze) et le MacGuffin hitchcockien (l'enjeu-prétexte du récit) : la notion de finalité est hackée en même temps que les dispositifs de sécurité.

Peut-être faut-il donc chercher les motifs d'un casse – et du plaisir qu'on prend à le voir filmé – dans l'ébullition d'un désir plus profond : saboter à la fois un système et sa carrière (de malfaiteur, de citoyen), rater exprès son rêve américain, filer en prison, sortir, recommencer, rater encore, rater mieux. Pour qui hait l'ordre établi, le fiasco est désirable, addictif. Aussi le braqueur ret-il la figure de l'évadé (toute attaque à main armée a pour contrechamp une prison), cet autre Sisyphe dont la jouissance se situe moins dans la délivrance que dans le franchissement de cloisons interdites, la traversée de terrains minés en dépit du bon sens et du réalisme – du dedans vers le dehors, à l'inverse du voleur. Pour preuve, le destin bien réel du criminel Rédoine Faïd qui, de son propre aveu, a tout appris grâce à Heat (1995) : braquer, s'échapper, aller et venir de l'un à l'autre, sans fin. Du casse à la cavale, mêmes astuces, mêmes images, mêmes ratages toujours plus absurdes, et toujours plus prodigieux.

Yal Sadat

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Rita est une « souris d'hôtel », une cambrioleuse. Avec la complicité de son père, escroc expérimenté, elle séduit un jeune héritier, Jean Frémeaux, qui, après l'avoir rapidement démasquée, cherche à la sortir de son milieu. Mais, par amour, elle l'implique malgré lui dans une arnaque au casino pour le faire gagner.

Rita is a “hotel mouse”, a burglar. With the help of her father, an experienced swindler, she seduces a young heir, Jean Frémeaux, who quickly unmasks her and tries to get her out of his milieu. But for love's sake, she unwittingly involves him in a casino scam to make him win.

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Souris d'hôtel est adapté d'une pièce de théâtre éponyme de Paul Armont et Marcel Gerbidon de 1919. Puis, comme cela se faisait couramment à l'époque, un roman de 47 pages signé d'un certain Charles Morency a été tiré du film. Adelqui Millar – de son vrai nom Migliar – est un réalisateur et comédien chilien. En Europe, il tourne aux Pays-Bas et au Royaume-Uni, avant d'arriver en pour Souris d'hôtel, sa seule collaboration avec Albatros. Il réalisera ensuite les versions espagnoles de productions internationales Paramount dans les années 30. Ce n'est donc pas un réalisateur « maison ». Justement, ce film est un tournant dans la production Albatros qui, en cette fin de décennie, souffre de la concurrence et doit élargir son audience avec des comédies plus légères. On est loin des premières productions des cinéastes russes émigrés qui caractérisaient la firme à sa fondation, dès 1919 (Victor Tourjansky, Serge Nadejdine, Alexandre Volkoff), ou plus tard des cinéastes avant-gardistes comme Marcel L'Herbier, René Clair ou Jean Epstein. Et, en effet, Souris d'hôtel est une vraie comédie romantique avant l'heure, annonçant les comédies américaines des années 30 d'avant le code Hays, dans la légèreté de ton, dans certaines ambiguïtés du scénario (au début du film, le « mari » de Rita n'est autre que son propre père), ou dans des scènes gentiment coquines. Il faut voir Rita, vêtue d'un pyjama d'homme, mordre le doigt de Jean qui la sermonnait gentiment, avant de l'embrasser dans un long baiser, ou encore le reflet (par surimpression) dans les yeux (envieux ?) de la petite bonne, regardant Rita se déshabiller et entrer nue dans son bain. Cependant, en même temps que son modernisme, l'héroïne, vêtue de son collant noir de souris d'hôtel, un peu transparent et très suggestif, n'est pas sans rappeler – dans un hommage non dissimulé à Louis Feuillade – Musidora dans Les Vampires en 1915.

Hotel Mouse is adapted from a 1919 theater play of the same name by Paul Armont and Marcel Gerbidon. Then, as was common at the time, a 47-page novel signed by a certain Charles Morency was derived from the film. Adelqui Millar – whose real name was Migliar – was a Chilean director and actor. In Europe, he worked in the Netherlands and the United Kingdom before coming to for Hotel Mouse, his only collaboration with Albatros. He would later direct Spanish versions of international Paramount productions in the 1930s. He was therefore not a "house" director. Indeed, this film marks a turning point in Albatros production which, at the end of the decade, was suffering from competition and needed to broaden its audience with lighter comedies. This was far from the early productions of emigrated Russian filmmakers that characterized the company at its founding in 1919 (Victor Tourjansky, Serge Nadejdine, Alexandre Volkoff), or later avant-garde filmmakers like Marcel L'Herbier, René Clair, or Jean Epstein. And indeed, Hotel Mouse is a true romantic comedy ahead of its time, foreshadowing American comedies of the 1930s before the Hays Code, in its light tone, in certain ambiguities of the script (at the beginning of the film, Rita's "husband" is actually her father), or in gently risqué scenes. One must see Rita, dressed in men's pajamas, biting Jean's finger as he gently lectures her, before kissing him in a long embrace, or the reflection (through superimposition) in the (envious?) eyes of the little maid, watching Rita undress and enter her bath nude. However, along with her modernism, the heroine, dressed in her black hotel mouse tights, somewhat transparent and very suggestive, is reminiscent – in an unconcealed homage to Louis Feuillade – of Musidora in Les Vampires from 1915.

Emmanuelle Berthault

Watch the movie online, for free, on HENRI

Réservez vos places pour la masterclass (mardi 5 novembre, 16h30)

À l’occasion de la sortie en salles, le 6 novembre prochain, du nouveau film de Coralie Fargeat, The Substance, interprété par Demi Moore, Margaret Qualley et Dennis Quaid, la Cinémathèque française rend hommage à Demi Moore, en sa présence, le 5 novembre. L’occasion de découvrir en avant-première le dernier film de l’actrice, de revoir deux classiques de sa filmographie et de parcourir sa carrière lors d’une Masterclass exceptionnelle.

En présence de Demi Moore et Coralie Fargeat

Remerciements à Metropolitan Filmexport et MUBI

D'abord assistant d'Alfred Hitchcock, Michael Powell devient, en quelques années inouïes de créativité, l'une des figures les plus flamboyantes du cinéma anglais. Inséparable de son acolyte Emeric Pressburger, il réalise entre 1937 et 1972 une trentaine de films d'une beauté à couper le souffle, qui jouent des contrastes (A Canterbury Tale), du Technicolor (Les Chaussons rouges) et des artifices du studio (Le Narcisse noir) pour déployer une vision romantique et acide de l'existence. Une épopée brisée net par Le Voyeur, film d'une audace et d'une noirceur aujourd'hui encore tétanisantes - Rétrospective en collaboration avec le BFI

> Calendrier des séances et billetterie en ligne

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« Levez la tête et regardez la mer » 5x6x2x

En 1938, le producteur Alexander Korda met en chantier l'adaptation de L'Espion noir. Le scénario définitif est signé Emeric Pressburger, émigré hongrois compatriote de Korda, et la mise en scène confiée à Michael Powell, réalisateur rôdé aux quota quickies. C'est la première collaboration de ceux qui par la suite, sous la bannière de leur société de production The Archers, feront parmi les plus grands films du cinéma britannique et signeront leurs œuvres de la formule conte « Written, directed and produced by Michael Powell and Emeric Pressburger ».

Par-delà la guerre 712z1z

L'Espion noir est aussi le premier d'une longue série de films de guerre ou assimilés au genre pour le duo. Leur travail est dans les premières années indissociable de l'effort de guerre britannique, avec notamment des films de propagande en forme de glorification de la Royal Air Force (Le Lion a des ailes, coréalisé seulement par Powell) ou d'incitation à l'entrée en guerre des États-Unis face à la menace nazie (49e parallèle). On décèle néanmoins chez Powell et Pressburger, dans leurs audaces formelles et narratives, leur raffinement, voire leur flânerie, une aspiration à échapper à la concrétude du conflit. La vie et la mort du Colonel Blimp, racontées en flashbacks au rythme des guerres menées par l'Angleterre, sont en effet bien moins le récit de quarante années de carrière militaire que celui d'une amitié indéfectible entre deux officiers britannique et allemand, scellée par le souvenir de la femme qu'ils ont aimée. Là où, dans le splendide A Canterbury Tale, les soldats anglais et américains stationnés dans le Kent, pris dans leurs doutes de jeunesse, sont posés comme réincarnations des pèlerins du XIVe siècle.

Cette traversée vers l'intangible de l'âme et des sentiments e bien souvent par le prisme du territoire alentour, dont la mise en scène de Powell, travaillée par la question du cinéma muet et la recherche de visions surpuissantes, cherche à réveiller les forces élémentaires et mythologiques (voir la scène d'escalade hallucinante et très epsteinienne d'À l'angle du monde ou la sensualité tellurique des paysages de La Renarde). Ainsi, guerre oblige, mais pas seulement, on trouve dans les films du duo quantité de personnages déplacés, qu'ils soient mobilisés, exilés ou infiltrés, qui doivent s'accommoder à un nouvel environnement. Inclinaison non-étrangère à leurs itinéraires personnels : Pressburger, né en Autriche-Hongrie en 1902, émigre dans les années 20 en Allemagne pour faire ses armes de scénariste à la UFA, avant de devoir fuir le nazisme et se réfugier en Angleterre ; tandis que Powell, né en 1905 dans une famille de propriétaires terriens du Kent, fait des allers-retours en dans sa jeunesse, notamment sur la Côte d'Azur, où il débute sa carrière à la Victorine, comme petite main sur les films de Rex Ingram.

Le territoire agit donc comme un révélateur pour les personnages, qui les renvoie à leurs ions intérieures, quand bien même ils chercheraient à les faire taire. C'est là toute la symbolique du maelstrom final de Je sais où je vais, qui vient rompre l'ascension sociale froide et rectiligne de Wendy Hiller pour la remettre sur la trajectoire de son véritable désir, ou, comme le dira Deborah Kerr, sœur anglicane confrontée au retour de son refoulé, dans Le Narcisse noir : « Je crois que d'ici, nous voyons trop loin. »

Le regard d'Ulysse 422l1y

Les mémoires exceptionnellement détaillés et précis de Michael Powell, Une vie dans le cinéma et Million-Dollar Movie, attestent de son goût pour l'exploration et le danger, mis au service de la création artistique. Or, s'il est une topographie particulière qu'il n'a cessé d'arpenter, avec et sans Pressburger, c'est celle des îles, simultanément à l'intérieur et à côté du monde, naturellement tenues de se recentrer sur elles-mêmes. Sans même compter l'Angleterre, des archipels écossais au large de l'Australie, en ant par la Crète, sa filmographie prend la forme d'une odyssée. À tel point qu'il faudrait addre à l'image du réalisateur « aventurier », chère à Bertrand Tavernier, celle d'Ulysse, explicitement citée dans Colonel Blimp. Odyssée que Powell se permettra (consciemment ou non ?) de boucler parfaitement en 1978, avec Return to the Edge of the World, dans lequel il revient à Foula, son Ithaque de cinéma, où quarante années plus tôt il tournait son premier film vraiment personnel : À l'angle du monde.

Dans Age of Consent, James Mason, peintre désabusé en retraite sur une île idyllique, réenchante l'intérieur de sa cabane en y reproduisant la nature extérieure, métaphore de l'obsession formelle de Michael Powell. En effet, si sa caméra a brillamment démontré son aptitude à transcender un décor réel, elle excelle peut-être plus encore dans la construction d'espaces purement artificiels, telle la Bagdad bleutée du Voleur de Bagdad. À la fin des années 40, entouré par des techniciens de renom (Alfred Junge, Arthur Lawson, Jack Cardiff), le style powellien, tant iré par Martin Scorsese, atteint son apogée : d'abord avec Le Narcisse noir, puis dans les mises en scène opératiques des Chaussons rouges – fantasmagorie en Technicolor où le cinéaste se dépeint en artiste démiurge consumé par sa ion créatrice –, et des Contes d'Hoffmann.

Il faut alors se rappeler de cette séquence séminale d'Une question de vie ou de mort, expérimentation de vue subjective ultime, où les paupières d'un œil se referment sur l'image avant qu'un fondu enchaîné sur des traînées bleues et rouges abstraites ne nous donne l'impression de remonter le nerf optique, pour redre le tribunal de l'âme de David Niven. Pénétrer le regard, l'exciter jusqu'à la jouissance scopique par des mirages de formes et de couleurs et espérer ainsi atteindre une vérité intérieure, telle est l'ambition du cinéma de Michael Powell, récapitulée en 1960 dans son dernier chef-d'œuvre : Le Voyeur.

Nicolas Métayer

Regardez Pour Febe Elisabeth Velásquez, El Salvador gratuitement sur HENRI

L'histoire de la naissance d'Amnesty International en 1961 est connue : emprisonnés pour avoir porté un toast à la liberté sous la dictature de Salazar, deux étudiants portugais sont libérés à la suite de la publication d'un article du journaliste anglais Peter Benenson et la mobilisation mondiale qui en résulte. À l'occasion du 30e anniversaire de la célèbre ONG et à l'initiative de la réalisatrice et productrice Béatrice Soulé, le film collectif Contre l'oubli rassemble trente personnalités du cinéma français. Le monde du spectacle, de René Allio à Jane Birkin, en ant par Costa-Gavras, Michel Piccoli, Robert Kramer, Coline Serreau, Alain Resnais ou Claire Denis, se mobilise pour maintenir la mémoire de prisonniers politiques autour du monde (Venezuela, USA, Guinée Equatoriale, Chine, Cuba, Afrique du Sud, Soudan, Malawi, ...).

Et lorsqu'en ce début des années 90 Catherine Deneuve découvre parmi les cinéastes ayant adhéré au projet d'Amnesty le nom de Chantal Akerman, elle accepte à son tour sous condition de travailler avec la cinéaste liée à l'underground et pourfendeuse du cinéma commercial. La réalisatrice belge s'intéresse au cas d'une femme assassinée au Salvador, pays détenant le record non seulement du plus petit, mais aussi du plus violent État d'Amérique latine.

Impériale et drapée de vermeil, Deneuve surgit et s'avance dans la nuit glaciale du 20e arrondissement parisien, s'adressant directement à la syndicaliste salvadorienne Febe Elisabeth Velásquez, à qui le film est dédié. Au cours de ce plan-séquence constitué d'un long travelling arrière, elle se dirige vers cette femme pour la tirer de l'anonymat, évoquant son sourire clair et lumineux, clair et contagieux. Le violoncelle de Sonia Wieder-Atherton accompagne comme une mélopée la mémoire de la militante tuée dans un attentat le 31 octobre 1989, au début d'une crise sans précédent dans ce pays gangréné par la guerre civile, écho cauchemardesque et grotesque de la guerre froide. Si le film souhaite aussi interpeller le président salvadorien Alfredo Cristiani, Akerman fait néanmoins le choix d'un style élégiaque, plus proche du kaddish que du pamphlet. Avec justesse, puisque la lettre restera sans réponse et les responsables de l'attentat ne seront jamais poursuivis ; pour beaucoup, de ce triste pays, il ne reste heureusement que la mémoire d'un projet de femmes se mobilisant pour la beauté et la dignité.

Gabriela Trujillo

Regardez Pour Febe Elisabeth Velásquez, El Salvador gratuitement sur HENRI

La Cinémathèque invite une personnalité à programmer quelques séances pour parler des « films de sa vie ». À chaque séance, projection d'un film, suivie d'une prise de parole et d'un dialogue avec les spectateurs. Un rendez-vous régulier, une programmation spécifique, pour découvrir ou revoir autrement des images que l'on croyait connaître, pour écouter chaque fois une parole singulière et échanger des idées.

En octobre/novembre 2024, c'est Nine Antico - illustratrice, auteure de bande dessinée, scénariste et réalisatrice de cinéma française - qui s'y colle !

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Je suis enfant, et mon père regarde un film italien, assis dans son fauteuil. Je vois son dos et ses épaules tressauter, on dirait qu'il rit mais je ne reconnais pas du tout le son de sa voix ; elle a quelque chose d'étrange. C'est la première fois que je vois mon père pleurer. Le film à la télévision, c'est Trois frères de sco Rosi : des fils reviennent dans leur village natal des Pouilles, pour enterrer leur mère. Après, j'ai su reconnaître tout de suite les sanglots quand ils sont réapparus. C'était encore un film de sco Rosi, Salvatore Giuliano, avec son sommet dans la tragédie quand la mère, ombre noire proche de l'abstraction, s'approche de son fils, entouré de pains de glace pour préserver le cadavre d'une décomposition accélérée par l'implacable soleil sicilien. Cet héritage cinéphile, je l'ai reçu comme un coup de poing vers 16 ans, un été solitaire où je suis allée piocher dans les étagères de VHS de mon père. J'ai eu la révélation par la trinité Elia Kazan/Tennessee Williams/Marlon Brando. J'ai alors compris ce qui pouvait bouleverser mon père. J'ai senti la force picturale du noir et blanc, j'ai été sidérée par la sensualité de Brando et sa modernité qui transperce le temps. Avec lui, le é entrechoquait le présent. Quand mes parents se sont séparés, aller au cinéma nous a permis de négocier cette intimité du duo père-fille à laquelle nous n'étions pas habitués. Le cinéma a été notre trait d'union. C'est ce goût, devenu un besoin, qui m'a intuitivement amenée aux récits en bandes dessinées, ma façon à moi de « me » faire des films et de recycler un réel dont on ne saurait se contenter.

Nine Antico

- Détails et billetterie sur le site de la Cinémathèque française
- La liste sur Letterboxd

Jacques Demy à la Cinémathèque française 4d713c

Le 26 février 1986, Jacques Demy échange sur son parcours avec Jean-Pierre Berthomé après la projection d'Une chambre en ville à l'occasion du cinquantenaire de la Cinémathèque française. De son travail rythmé sur la parole à ses projets inachevés, le cinéaste revient sur les nuances de son monde en-chanté.

Un document rarissime, jamais vu, à découvrir en ligne sur HENRI

Portraitiste parfois cruel de ses concitoyens, Germi prend d'abord le sillage du néoréalisme, qu'il teinte rapidement de nuances subtiles : ses chroniques sociales sont tout autant des drames que des films noirs (Traqué dans la ville) ou policiers (Meurtre à l'italienne). Mais c'est son virage vers la comédie acerbe (Divorce à l'italienne, avec Mastroianni en macho gominé) qui lui vaut une réputation internationale et une série de prix prestigieux – Ces messieurs dames, Palme d'or partagée en 1966 avec Un homme et une femme de Claude Lelouch.

A sometimes cruel portraitist of his fellow citizens, Germi initially followed in the footsteps of neorealism, which he soon tinted with subtle nuances: his social chronicles are as much dramas as they are films noirs (The City Defends Itself) or detective films (The Facts of Murder). But it was his turn towards acerbic comedy (Divorce Italian Style, with Mastroianni as a greasy macho) that earned him an international reputation and a series of prestigious awards - The Birds, the Bees and the Italians, Palme d'or shared in 1966 with Claude Lelouch's Un homme et une femme.

Détails, calendrier et billetterie

Alors que la société de production et distribution fondée par Marin Karmitz fête ses 50 ans, sélection de 15 titres triés sur le volet issus d'un catalogue d'une diversité et d'une exigence de producteur à nulles autres pareilles. Où l'on croisera les figures de Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Louis Malle, Abbas Kiarostami, Étienne Chatiliez ou encore Alain Resnais.

Rétrospective à la Cinémathèque française, du 3 au 12 octobre 2024

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La curiosité en partage 2p355k

« Je n'aime pas qu'on m'explique le monde, c'est à moi de le découvrir », lance Marin Karmitz dans Souviens-toi du futur (2024), documentaire de Romain Goupil consacré à l'exposition Corps à corps, montée au Centre Pompidou. Fil rouge de cette déambulation à travers la collection photographique du fondateur de MK2 et celle de l'institution parisienne, ce goût pour les œuvres ouvertes trace la ligne d'un groupe familial engagé depuis 50 ans dans la défense et l'exposition d'un cinéma indépendant, porté par des auteurs refusant de surligner l'intention, pour mieux faire naître le questionnement.
Dès Nuit noire, Calcutta (1964), Marin Karmitz, cinéaste d'origine roumaine forcé à l'exil à 9 ans, expérimente des formes nouvelles et engagées, dans lesquelles évoluent des personnages déracinés.

Polyphonies engagées 64145q

Dans Sept jours ailleurs (1968), le rejet d'une société qui étouffe se mue en un voyage introspectif sur fond de musique concrète. Dans Camarades (1969), les chansons révolutionnaires accompagnent les élans politiques d'un jeune prolétaire de Saint-Nazaire monté à Paris. Et dans Coup pour coup (1971), fiction hybride explosive qui fera date, les refrains des ouvrières font taire le bruit aliénant des machines. Marin Karmitz noue des liens étroits avec les plus grands cinéastes : Agnès Varda, Claude Chabrol ou François Truffaut.
Depuis sa création en 1974, MK2 privilégie, à la production, la distribution et dans ses salles, les élans créatifs nouveaux, étrangers au didactisme sans pour autant tomber dans l'hermétisme. La société accompagne en 1979 Sauve qui peut (la vie), retour de Jean-Luc Godard à des films plus accessibles, peuplés eux aussi de personnages en errance.
Moins frontale, la politique ne disparaît pas. Inégalités de genre, violences policières, racisme et mépris de classe traversent les frontières géographiques et sociales de No Man's Land (Alain Tanner, 1984), La vie est un long fleuve tranquille (Étienne Chatiliez, 1987) ou La Cérémonie (Claude Chabrol, 1995).

L'étincelle de l'enfance d185b

Dans La Nuit de San Lorenzo (Paolo et Vittorio Taviani, 1981), récit de l'exode des habitants d'un village toscan fuyant les exactions nazies, la poésie éclot du conte raconté à un enfant. Témoin des malheurs du monde dans Au revoir les enfants (Louis Malle, 1987), la jeunesse sert souvent d'étincelle réflexive. Elle sort de leur torpeur Marcello Mastroianni dans L'Apiculteur (Theo Angelopoulos, 1986), et Behzad Dourani dans Le vent nous emportera (Abbas Kiarostami, 1998).

Les plans de ces films nimbent de ravissement sensible les réflexions sur le hasard, l'art ou la morale. Sur l'art de la représentation dans le Mélo d'Alain Resnais, en 1986, ou sur le bien et le mal – du carmin au grenat – dans Trois couleurs : Rouge de Krzysztof Kieślowski, en 1993. Souvent mis en abyme – La femme est l'avenir de l'homme (Hong Sang-soo, 2004) – le cinéma demeure, quand l'incommunicabilité devient violence comme chez Michael Haneke (Code inconnu, 1989), l'espace d'une émotion collective qui rassemble.

Tristan Brossat

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La liste Letterboxd des films

“When producer Scott Rudin came to see me, he told me that Jim Carrey liked the script. And I said “oh, Jim Carrey, the Ace Ventura guy?”, and at the same time I quickly sensed that he had this energy, this very mobile face, and that it was going to be really interesting. Then I realized, as we talked, that Jim wasn't going to be available for another year and a half. I was then asked if I wanted another actor, and I immediately said no, it was him, he absolutely had to have the part.”

Watch our dialogue with Peter Weir, after the screening of The Truman Show in Paris, march 15, 2014

“I first visited the Cinématèque 25 years ago when it was still on the Trocadero, but I know it in my imagination (from the letters of François Truffaut) all the way back to when it was on the Ave. de Messine and rue d'Ulm -- and somehow I indirectly trace my own movie education to Henri Langlois and his acolytes -- so it an extra-special thrill for me to participate in this exhibition of whatever-it-is we are going to eventually present!”
Wes Anderson 
 
This is the first retrospective exhibition of the work of film director Wes Anderson. It follows the evolution of his films from his first experiments in the 1990s, right up to his most recent, Oscar-winning frescoes.
 
Each Wes Anderson picture plunges the viewer into a world with its own codes, motifs, references, and sumptuous and instantly recognisable sets and costumes.
 
Through decades long collaborations and a faithfulness to shooting on film, Wes Anderson has developed a distinctive filmmaking style that is unmistakably his own. This exhibition is the first opportunity to delve into the art of his complete filmography, examining his inspirations, homages, and the meticulous craftsmanship that define his work. From the melancholic charm of The Royal Tenenbaums to the youthful adventure of Moonrise Kingdom and the innovative stop-motion techniques used in films like Fantastic Mr. Fox and others, discover how Anderson's unique vision and dedication to detail have created some of the most visually and emotionally compelling films of recent times. Through a curated collection of original props, costumes, and behind-the-scenes insights, including from his personal collection, this exhibition offers an unprecedented look into the world of Wes Anderson, celebrating his enduring influence on contemporary cinema.
 
The Design Museum in London will then host a reimagined version of the exhibition after its run in Paris.

Produced and conceived by la Cinémathèque française and the Design Museum, London in partnership with Wes Anderson and American Empirical Pictures
 
 La Cinémathèque française, Paris
19 March, 2025 - 27 July, 2025
 
The Design Museum, London
21 November, 2025 – 4 May, 2026
 
Curatorship
Matthieu Orléan, la Cinémathèque française, Paris
Lucia Savi, Johanna Agerman Ross, the Design Museum, London
In collaboration with Octavia Peissel, American Empirical Pictures

Details and schedule 6p211j

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The beginnings of Chantal Akerman behind the camera at the ages of 17 and 18: four films shot in Super 8 during the summer, presented to enter the National Higher Institute of Performing Arts and Broadcasting Techniques (INSAS, Brussels) in September 1967, where she was accepted.

In 1967, having been expelled from high school mid-year and eager to attempt the entrance exam for INSAS, young Chantal Akerman borrowed a Super 8 camera to shoot some summer footage.

At 17, the aspiring filmmaker, a big fan of *Pierrot le Fou*, filmed her close friend Marilyn Watelet, who would later become her producer and lifelong companion. Akerman captured outdoor scenes, a cinema longing for the open air. She filmed Knokke, the quintessential vacation spot and famous seaside resort on the North Sea. All the carefree spirit of summer is concentrated in frames that are as vibrant as they are joyful. Watelet’s rapport with the camera reveals the setup, with the dialogue between the two friends never overlooked, even though Akerman, who is holding the camera, only appears through a storefront reflection. We also see the essential and unavoidable figure of Natalia Akerman, Chantal's mother, who would become a character in her future filmography, both in fiction and documentaries. She appears in a shoe store alongside Watelet in a fitting sequence filmed as a strictly feminine ritual. Then Chantal herself appears in shots where the two young women take turns being filmed near luxury cars, like successive costumes trying on lives other than their own.

It is indeed the age of possibilities that Akerman tries to capture in this inaugural act. A gesture of reverie, freedom, and complicity. The exercise continues with a nighttime outing to the Foire du Midi, Brussels' funfair. The young filmmaker’s eye darts around, sweeping the scene—everything is emergence, movement, and dazzling lights. Geometric shapes, contrasts, and gazes compose this parade ground. Between the intimacy created by the camera’s gaze and the energy of urban views that succeed one another with vigor, Akerman offers a street cinema full of spontaneity and precision.

— Gabriela Trujillo

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At the beginning of The Actress (1953), a young girl seated in the theater’s upper gallery gazes in rapture at the stage movements of the famous Hazel Dawn. Through the autobiographical of actress Ruth Gordon, George Cukor expresses a fundamental aspect of his psyche: his fascination with the world of show business and actresses, which diverted him from the law studies his Hungarian immigrant family in New York had planned for him. (He retained, however, a preference for documentation, eloquence, and clarity, and went on to make the most brilliant legal-themed film, despite its French title, Adam's Rib). Revealing oneself personally while maintaining the detachment of a storyteller is one of the sublimation strategies used by American filmmakers of the studio era; few pushed it to as high a level of narrative and emotional fulfillment as Cukor. Clearly, the heroine disguised as a man in Sylvia Scarlett holds personal significance for both its director and its star, Katharine Hepburn. Yet beyond the “private matters,” the film is one of the most astonishing extravaganzas in cinema, both playful and Shakespearean, light-hearted and serious.

Like Alfred Hitchcock, who was born a month after him in 1899, Cukor directed about fifty films, albeit with a ten-year delay since Hitchcock entered cinema in the 1920s, while Cukor spent those years focused on stage direction and theater. With the rise of talking pictures, bolstered by his mastery of stage dialogue, he came to Hollywood as a dialogue director, co-directed three films with experienced filmmakers, and then made his solo debut with Tarnished Lady in 1931. Whereas Hitchcock remained fundamentally a silent film director who ventured into great moments of filmed dialogue, Cukor was a “man of words” to the end, even though he sometimes pushed formal requirements very far, as evidenced by his masterpiece A Star Is Born. His prolonged productivity (his last film, Rich and Famous, dates from 1981, and he died two years later) stemmed from his ion for making films at all costs, whether in minor (a series of modestly made comedies) or in major (such as David Copperfield, A Star Is Born, My Fair Lady). This ion was summed up in his injunction, “On to the next thing!” — no matter the setbacks, let’s move on to the next film. And setbacks, Cukor suffered more than his fair share: his work on One Hour with You was credited to Lubitsch; he disavowed a film (Desire Me, one of the few feature films without a credited director); the cancellation of Something’s Got to Give due to Marilyn Monroe’s death; the failure of The Blue Bird (the first Soviet-American co-production); a dozen films more or less mutilated after filming, and a few public flops. Not to mention that strange claim to fame: “I was fired from the greatest film ever produced,” he said of his dismissal from Gone with the Wind by his friend David O. Selznick. Despite his renown, Cukor, who was never a producer, exposed himself to such risks.

Vitality above all 60266u

The co-direction of his early films prefigures another Cukorian trait: his acknowledgment of external contributions. Without false modesty, he consistently acknowledged his debt to his screenwriters, his art directors, and his color consultant, photographer George Hoyningen-Huene. This appreciation for others in a filmmaker who was anything but familial is also evident in his ensemble casts of the 1930s, from Dinner at Eight to The Women — a fitting title since the man who bristled against the label of “woman’s director” made about twenty films with titles referring to femininity. “Pygmalion”-type stories abound in his work, where the pretentious mentor is ultimately sured, in one way or another, by his Galatea. But while Cukor worked with the movie queens of his time (Garbo, Shearer, Crawford), relaunched Judy Garland, and initiated the film careers of several actresses including his soulmate Katharine Hepburn and the inimitable Judy Holliday, he also “discovered” young actors like Anthony Perkins, Aldo Ray, and Jack Lemmon, and had three favored actors in succession: John Barrymore, Cary Grant, and Spencer Tracy.

Cukor’s relative humility is also evident in his narrative materials: remakes and adaptations of plays or novels make up the bulk of his filmography. Yet in 1937, Cukor refused to direct the first version of *A Star Is Born*, as it seemed too similar to What Price Hollywood?, which he had made five years earlier. Sixteen years later, he directed the second version: a remake, but one renewed by song, dance, wide screen, and color. The show must go on, without repeating itself. The public failure of Sylvia Scarlett led Cukor to avoid cinematic idleness in favor of a decade of Hollywood haute couture, alternating the best (The Philadelphia Story, Gaslight) with the worst (Two-Faced Woman). When his work risked ossification, his collaboration with the screenwriting couple Garson Kanin-Ruth Gordon refreshed it with a new breath, both realistic and whimsical, especially in the comedies with Judy Holliday. But whether it involved their original scripts, pre-existing stories, contemporary or historical films (animated by his “gift of sympathy for the past,” according to Jean Domarchi), his watchword was always, more than personality and distinction: vitality, without neglecting the darker aspects of existence. Nothing human was foreign to him, and he viewed his many characters who were alcoholics, despairing, or suicidal for who they were, without making them moral repellents.

As for the staging of physical violence, it repulsed Cukor. He consistently sought to push it off-screen, ridicule it, or present it as madness. Yet, the accidental slap that an intoxicated Norman Maine gives his wife in front of the Oscars audience in A Star Is Born is one of the most beautiful physical slips ever shown in a film. Only the combination of control and spontaneous deliberation in Cukor’s cinema could express it with such power.

Jean-François Buiré

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Details, schedule and tickets on cinematheque.fr

We Were There, or the joyful, libertarian exuberance of the Gay Pride parades in Los Angeles and San Francisco, where nudity is displayed in all innocence. Watch We Were There for free on HENRI.

“They were the first really overt gay films with nudity in a public theater […] they had something to say that was positive”.

Pat Rocco, 1983
 
Pat Rocco was born Pasquale Vincent Serrapica in 1934 to an Italian-American family in Brooklyn, New York. As a charismatic, openly gay youth, Rocco pursued a career in entertainment in Southern California, singing and appearing on televised talent shows. A job as a photographer of male nude studies turned into a successful mail-order business of his own 8mm and 16mm films. Shown publicly for the first time in 1968 in L.A.’s Park Theatre, Rocco’s films were widely embraced by the gay community and favorably reviewed by mainstream press. The films were ecstatic affirmations of gay love and identity, groundbreaking at a time when homosexual activity remained illegal.
The significance of the films was deeply felt. Pat Rocco told in 1983: “I’ve had a number of people tell me that ‘I came out because of your films.’ I can’t tell you, the letters, the phone calls, the things like that. ‘They made me feel like I was not alone.’ ‘They gave me a real positive feeling about myself because I could relate to the people on the screen.’” What was once a clandestine, black-market activity became a celebratory event.
Rocco's prolific production of erotic films slowed down in the early 70s, as market preferences shifted towards hardcore films. From the late 60s to the 80s, he shot footage of LGBTQ demonstrations, parades, festivals and other events, providing some of the only existing moving images of the major beginnings of the gay rights movement.
Following the Stonewall riots in New York in June 1969, numerous Pride events emerged the following year. The San Francisco Pride, for example, was first attended by around thirty people, before growing in size and seeing more than 300 000 LGBTQIA+ people march to celebrate its tenth anniversary. It’s the one from 1976 that Pat Rocco films here, in Los Angeles then in San Francisco. He would document another highlight of this struggle two years later, capturing Harvey Milk's speech at the Los Angeles Pride. The decriminalisation of same-sex sexual relations gradually followed in some US states during the 1970s. It was not until 2003 that decriminalisation was achieved throughout the country.
In his films, Pat Rocco addressed the discriminatory practices of law enforcement and businesses against the queer community. And he documented the places where queer culture thrived in Los Angeles—in Hollywood, Echo Park, Los Feliz and beyond.

Todd Wiener - UCLA Film & Television Archive

Watch We Were There for free on HENRI.

Screenings at the Cinémathèque française on Saturdays an Sunday in July.
Saturdays with French intertitles, Sundays with English subtitles.
> Détails, schedules and tickets

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After 16 years in the making, presentation of the first part (3h40) of Abel Gance's Napoleonic epic (from Brienne to the siege of Toulon). 6m2q3d

Napoleon by Abel Gance has never been shown to the public in its original version, known as the “Grande Version”, since 1927!
Several technical and aesthetic innovations, such as horse-mounted cameras and the famous triptych ending (polyvision), on three screens simultaneously, foreshadowing today's immersive cinemas, make Napoléon by Abel Gance a revolutionary and avant-garde film. With its grandiose cast and thousands of extras, the film shocked audiences and critics alike when it premiered at the Paris Opera on April 7, 1927, in the presence of French President Gaston Doumergue and Marshals Foch and Joffre. This marked the start of his career in and around the world.

Despite this triumphant reception, success was short-lived, largely due to the rise of talking pictures. Forgotten for years, the reels of this unique and prolific work were scattered across the globe, some lost or destroyed. The film has been reedited and mutilated many times over: to date, over 22 different versions have been recorded.
The epic story of Napoleon, its production, exploitation, preservation, restoration and reconstruction is one of the most complex in the history of cinema, transforming this work into a veritable “legend”.

Various sources were used to reconstruct the film. Reels were found at la Cinémathèque française, the CNC, la Cinémathèque de Toulouse and la Cinémathèque de Corse, as well as in Denmark, Serbia, Italy, Luxembourg and New York... Abel Gance's editing notes and exchanges with his editor, found at the Bibliothèque nationale de , the real “Pierre de Rosette” of the project, have enabled the film to be reassembled in its “Grande Version”.
Under the direction of director and researcher Georges Mourier for la Cinémathèque Française, Napoléon was researched, appraised, reconstructed and restored worldwide. Over 100 kilometers of film were appraised. Nearly half a million images were finally selected and processed one by one, according to an operating procedure specially developed for the “Napoleon case”. To preserve the “soul and substance of the film”, the restoration involved specific chemical and digital processes, as well as very high-definition scans using the world's only Nitroscan from the ÉCLAIR Classics laboratory.

The longest soundtrack in the history of cinema, recorded by the musical ensembles of Radio . 69v26

Although a silent film, Gance's Napoléon remains a musical. Swiss composer Arthur Honegger created an original score for the first performance at the Paris Opéra. It was based, on the one hand, on an assembly of pieces from the great classical repertoire (notably Haydn, Mozart, Berlioz and Beethoven) and, on the other, on the creation of an original score by Honegger lasting around 30 minutes. But neither the composer nor the filmmaker were satisfied with the final result. Honegger's music was not used for the presentation at the Apollo Theatre, and thereafter there was no longer a single reference score to accompany Napoleon, but a succession of more or less successful attempts.

It was therefore necessary to envisage a new musical accompaniment for this restoration, in the spirit of Gance/Honegger, based mainly on the editing of pre-existing music from the repertoire. It was therefore necessary to call on a contemporary composer to create this montage and write the “links” that would unify the pieces into a continuous musical flow.

Simon Cloquet-Lafollye, an experienced composer of music for the screen (cinema and television), was chosen to compose this new score. This 1500-page score, one of the longest and most complex soundtracks in the history of cinema, was brought to life by Radio , thanks to the talent and complementarity of its musical ensembles and the sound recording expertise of its technicians.

Under the direction of conductor Fabien Gabel, the prologue and first part of the film were recorded by the Orchestre Philharmonique de Radio and the Choeur de Radio . The second part was recorded by the Orchestre National de .
Between summer 2022 and early 2024, 250 musicians, 25 days of recording at the Maison de la Radio et de la Musique and over 1,000 hours of editing and mixing were required to set this masterpiece to music.

A colossal reconstruction 421h5e

Since 2008, la Cinémathèque française, with the initial and unfailing of the Centre national du cinéma et de l'image animée (CNC), has been carrying out this long-term reconstruction of Napoléon by Abel Gance.

This pharaonic project, costing almost 4.5 million euros and probably the most ambitious reconstruction in cinema history, was made possible by public and private funding.
Major patrons provided considerable initial , including Netflix, then former producer and now advisor Michel Merkt, and finally the Golden Globe Foundation, all Grand Patrons. The Centre National de la Musique financed the retranscription by a copyist and the printing of the original musical score.
In addition to its financial and historical backing, the Fondation Napoléon mobilized its network.
TransPerfect Media, one of the world's leading providers of language services and technological solutions, translated the film's title cards into 6 languages, making this major work accessible worldwide.
Producer Michèle Ray-Gavras and Madame Aline Foriel-Destezet, a great patron of the music world, also wished to lend their , in a private capacity, to Napoléon.
The Friends of Cannes film Festival foundation was exceptionally keen to the project.
Finally.
Champagne Brimoncourt, with its values of audacity, tradition and modernity, bears witness to the strong bond the Emperor had with the sparkling elixir he first “sipped”, the elixir of happiness evoked in the film by the sequence of the ball given by Joséphine de Beauharnais, where the whole of Paris celebrates the return to life, after the years of Terror, by getting drunk on... Champagne!

Watch The Empress for free

When she directed The Empress in 1917, Alice Guy-Blaché was no longer heading Solax, the production company she had created with her husband in 1910 in the United States after leaving Paris, where she had managed the Gaumont film studio from 1902 to 1907. Despite her successes, several factors led to the closure of the Blaché studio: the outbreak of war in Europe, which disrupted global film production, and a drastic change in the organization of American cinema, becoming increasingly centralized, which made the work of independents like Solax difficult.

However, the Blaché couple resisted: they rented out their facilities to other productions and wrote and directed films for other companies. It was during this period that Alice Guy directed major silent film stars like Olga Petrova, Alla Nazimova, and Bessie Love. Only three feature films, unfortunately incomplete, remain from this rich period of Alice Guy's filmography: The Ocean's Waif (1916), The Empress (1917), and The Great Adventure (1918). The Empress, directed for Popular Plays and Players with Doris Kenyon in the lead role, is preserved at the Cinémathèque Française.

The film gives us a glimpse of themes dear to Alice Guy-Blaché: the relationships between an artist and his muse, manipulation and jealousy, as well as the importance of photographic technologies altering our relationship to truth. Finally, it is a film that portrays female solidarity, often present in her films. Indeed, in The Empress, it is the almost sensual complicity between two women, “the woman in the shadows” (Lyn Donelson) and Nedra (Doris Kenyon), that saves the latter from an untimely death.

(Clara Auclair)

Watch The Empress for free

The Art of James Cameron illuminates a remarkable creative path by bringing together a wealth of carefully curated material from the filmmaker’s personal archive, including his earliest sketches, designs from unrealized film projects, and conceptual pieces that would form the bedrock of his acclaimed later work. Alongside drawings and paintings, the more than three-hundred original items featured in the exhibit include props, costumes, photographs, and 3D technologies made or adapted by Cameron himself, a noted technical innovator across multiple disciplines. Cameron’s inexhaustible search for new techniques to realize his creative vision will also be expressed in the exhibition through rich multimedia experiences. This singular exhibition is divided into six thematic areas based on key elements of Cameron’s work: “Dreaming with Your Eyes Wide open”, “The Human Machine”, “Exploring the Unknown”, “Titanic: Traveling back in Time”, “Creature: Humans & Aliens” and “Untamed Worlds”.

Cameron describes the exhibition as an “autobiography through art”, a unique way to experience an exceptional creative trajectory across six decades, where the past s and illuminates the present. Like his protagonists in The Terminator, Cameron has always set out to define his own future, and this exhibition offers unparalleled insight into that trailblazing creative path.

April 4, 2024 to January 5, 2025. Paris, .
Book tickets

For free on our VOD service : Rain 5h2z17

Rain (Nyesha) shows how awareness can lead to a more fulfilling life. In the film, a female typist goes from apathetic to empowered through the help of a man giving out political fliers on the street. Using John Coltrane's song After the Rain, Ballenger's narration of the film meditates on rainy days and their impact. The rain in this short film doesn't signify defeat, but offers renewal and "a chance to recollect, a cool out." — Trisha Lendo

When Anthony Mann died on April 29, 1967, struck down at the age of 60 by a heart attack during the filming of his 40th feature film, A Dandy in Aspic, between London and Berlin, one envisions this energetic, intense man falling like the uncompromising and doomed Indian portrayed by Robert Taylor at the end of Devil's Doorway: upright and solid. Certainly, Mann would have had a film project if he had lived: a return to the western – "the greatest of genres," as he called it – this time with John Wayne, a sort of King Lear in the West. Nevertheless, A Dandy in Aspic observes the dark end of a double agent, far from home and forbidden to return despite increasingly desperate attempts; the drama of a man unable to freely roam even the slightest expanse, in any direction. And how could he rediscover what has vanished: West/East Berlin as a paradigm of a space everywhere separated, patrolled, and locked down. The film could have been called Border Incident or The Last Frontier if Mann hadn't already reserved those titles.

Can we view this last film as a discreet self-portrait? That of a filmmaker relocated or expatriated, obliged to shoot in Europe since the early 1960s with varying degrees of success, and unable to reconnect with his natural space, the Hollywood he had practiced for over twenty years – let's say since T-Men which he considered his true beginnings – a country that no longer existed as he had known it.

THINNING OF THE AIR 5c483z

This vanished country is the one where Mann shot his most beautiful films until 1958, including five decisive westerns with James Stewart between 1950 and 1955, aided in his endeavors by the studio system of the time (Universal, MGM, Columbia, United Artists) and an exceptional entourage. For example, producer Aaron Rosenberg, screenwriters Borden Chase or Philip Yordan, cinematographers such as John Alton and William Daniels, great actors (including by stature, which is important): Stewart, Fonda, Cooper..., memorable ing roles (Dan Duryea, Millard Mitchell, John McIntire, Wallace Ford...). Mann specifically arranged to shoot his westerns away from the studios, i.e., far from the closed set where the actor recites his lines under a lamp but also at a safe distance from intrusive bosses. Real exteriors, under the Arizona sun or in the Oregon snow, "because they give you ideas" and because "actors and the technical team need to struggle against something." Because on-screen, the violence of men stands out all the more when set against a backdrop of serene beauty in nature.

This vanished country is also a certain America, one of the Indian, the conquest of the West, the pioneer spirit, and vast expanses before the city and capitalist practices (the boomtowns in The Far Country) gained ground; an American saga that Mann would have wanted to narrate in Cimarron if MGM had not precisely forced him back into the studio after days of shooting outdoors ("I then lost interest in the film"). All his westerns exalt this vanished country, more precisely an apparently vast and available space, ideal for those without ties, but which continually shrinks like a dwindling resource under the onslaught of an invasive modernity. Without even mentioning The Man from Laramie, the last of the five westerns with Stewart that unfolds entirely in a basin, as if the idea of travel or transhumance had vanished, one must see the ground lost between Winchester '73 and The Far Country: in one, the cowboy, racing after his enemy brother, seems to traverse a continent at full tilt, exhilarated by the boundless, stopping only to fight or water the horses: the sky is the limit. In the other, movement, always theoretically on the agenda, is constantly hindered by the new economic order of the late 19th century. Stage towns, taxes, border posts, and other rackets carve up the horizon. The supposed sovereign American individual in turn experiences what was historically endured in their flesh by the Indians, historically the first, and indeed, Devil's Doorway becomes Mann's first western: all space ends up in a reservation, all territory in ownership. Colors and CinemaScope can do nothing about it, except to magnify what has departed. Increasingly, a sensitive relationship to nature seems to unravel, a nature condemned to memory or to become nothing more than an image.

FROM ONE CENTURY TO ANOTHER 3t652s

What becomes of man faced with what sures and diminishes him? Either he resists and suddenly falls like an oak, or he continues to seek detours to avoid the anonymity of crowds. Or he bends so as not to break and falls into line: it's Victor Mature, the "noble savage" of The Last Frontier who ends up strapped in a cavalry uniform. It's Gary Cooper in Man of the West who boards a train for the first time ("Never seen anything uglier in all my life!") and struggles to fit his long legs into the "one size fits all" space allocated to him now. It's Mann in his time, the United States of Eisenhower and McCarthy.

Logically, since they historically come after the time of the western, this is what is already happening in his post-war B movies: a claustrophobic aesthetic to express the anguish of living in a world that stifles freedom. Is it a coincidence that the city dwellers in trench coats in his film noirs fight in closets and boxes, and if Alton's skilled lighting plunges them into darkness (T-Men, Raw Deal)? If exploited peasants sink into quicksand as they cross the border with Mexico as clandestine immigrants (Border Incident)? If one must struggle in narrow train cars and corridors to prevent the assassination of President Lincoln (The Tall Target)? If Reign of Terror, set in the time of Robespierre and the Reign of Terror, turns out, quite literally, to be a very "low-ceilinged" film, so much so that heads – destined for the guillotine – almost bump into it? Anthony Mann thus began his career in the 1940s by exposing, through the force of his direction, the consequences before the causes, the film noir before the western, that is, the devastating effects of a journey called civilization that comes from the previous century. A journey that leads to West Berlin, a dead-end labyrinth.

Bernard Benoliel

Details, schedule and tickets

When James Cameron unleashed his first feature film, The Terminator, in 1984, it announced the arrival of a unique talent who would disrupt the cinematic status quo for years to come. In the decades that followed, the methodical, exacting filmmaker would direct a series of blockbusters that not only dominated the box office but also weaved their way deep into the fabric of our pop culture. Although these films would each be renowned for bleeding edge visual effects that pushed beyond the limits of what audiences believed possible, Cameron’s ideas first found life in a much simpler arena: the pages of his childhood sketchbooks.

The Art of James Cameron, traces that path, showing how key themes and motifs in his work evolved from his early ideations, later finding their ultimate expression as iconic cinematic visuals. This evolution has often been an arduous, difficult process. Throughout his career, Cameron’s vast imagination has put such demand on existing visual effects technologies that the filmmaker has needed to push the industry forward, pioneering new innovations in order to fulfil his vision. As a result, Cameron’s relentless creativity has not only given us unforgettable cinematic milestones such as Aliens (1986), Titanic (1997), and Avatar (2009), but it has forced an revolution in the film industry, redefining the limits of visual effects.

While Cameron’s impact on cinema has been seismic, its genesis is apparent in his early artwork where his fledgling ideas began to take form, growing in sophistication as the years went by to become the foundation of cinematic universes that are now familiar to millions across the world. From killer robots and mechanical exoskeletons, to lush jungle worlds and scenes of nuclear desolation, the visual themes and motifs that would later define Cameron’s oeuvre were lurking in his subconscious from a young age.
Over the years, Cameron would go through a process of artistic escalation, eventually swapping pencils, paintbrushes, and Prismacolor markers for the ultimate canvas: the silver screen. Although the demands of feature filmmaking would require him to delegate the design of his later movies to teams of concept artists, Cameron would remain the chief visionary, harnessing their talents to build increasingly ambitious cinematic universes.
Despite the ever-growing complexity of Cameron’s creative world, the heart of his work is guided by the same impetus that once inspired him to fill sketchbook after sketchbook with illustrations of alien creatures, faraway worlds, and technological wonders: James Cameron is a storyteller, but a storyteller who will not accept the limitations of his chosen medium, instigating systemic change in a way that has quite literally changed the course of cinema history.

The Art of James Cameron illuminates this remarkable creative path by bringing together a wealth of carefully curated material from the filmmaker’s personal archive, including his earliest sketches, designs from unrealized film projects, and conceptual pieces that would form the bedrock of his acclaimed later work. Alongside drawings and paintings, the more than three-hundred original items featured in the exhibit include props, costumes, photographs, and 3D technologies made or adapted by Cameron himself, a noted technical innovator across multiple disciplines. Cameron’s inexhaustible search for new techniques to realize his creative vision will also be expressed in the exhibition through rich multimedia experiences. This singular exhibition is divided into six thematic areas based on key elements of Cameron’s work: “Dreaming with Your Eyes Wide open”, “The Human Machine”, “Exploring the Unknown”, “Titanic: Traveling back in Time”, “Creature: Humans & Aliens” and “Untamed Worlds”.

Cameron describes the exhibition as an “autobiography through art”, a unique way to experience an exceptional creative trajectory across six decades, where the past s and illuminates the present. Like his protagonists in The Terminator, Cameron has always set out to define his own future, and this exhibition offers unparalleled insight into that trailblazing creative path.

Kim Butts and Matthieu Orléan
Curators of The Art of James Cameron exhibition at la Cinémathèque française
(Introductory text to the exhibition catalog Tech Noir, The Art of James Cameron ©2024 Huginn&Muninn / Dargaud)

Details and tickets

For free on our VOD service : Chit Chat With Oysters

In December 1971, Pink Floyd found themselves in the small Europa-Sonore studio in Paris to improve the quality of the multi-track mixing of the film Live at Pompeii, shot by Adrian Maben. With recording engineer Charles B. Raucher, they wanted to overdub music and sound effects on the original soundtrack. David Gilmour and Richard Wright doubled their voices for the song Echoes, part I and II, Roger Waters and Nick Mason remaining in the booth. From the eight tracks recorded at Pompeii, they obtained twenty-four.

This film is a portrait of the group as it was more than a year before the release of the album The Dark Side of the Moon. It bears witness to one of the most fruitful periods in its existence. The recording session was filmed with a Coutant camera on 16mm black and white reversal stock. The rushes were found again by the filmmaker and are now preserved at the Cinémathèque française. They have never been seen except for a ten-minute excerpt used in the director's cut of Pink Floyd: Live at Pompeii. Adrian Maben goes back over this experience: "I succeeded in filming this session that bears witness to the extraordinary complicity that existed at the time between all the of the group. They made fun of me, of journalists' clichés, the public, drugs and themselves. They were the kings of understatement, their dry humour was devastating, destabilizing and merciless. Especially that of Roger Waters. Richard Wright, more discreet, kept a bit apart from the others. Later on, he acquired the nickname 'The Quiet One'. It was a long day. To give themselves strength, they sent the 'roadie', Chris Adamson, out to buy a few dozen oysters and beer at the Brasserie Lorraine. Suddenly, the oyster feast became the epicentre of a hilarious, explosive conversation. They talked and talked: Pompeii, computers replacing musicians (or not), the arrival of David Gilmour after the departure of Syd, oysters crossing national borders, the Berlioz chorale, money and the astute methods they had invented to stop fighting! In short, there was a bit of everything and anything for a half-day of shooting. It must be understood that, at that time, Pink Floyd did not speak to the public, never gave interviews. For them, newspapers were devoid of interest, journalists were old and understood nothing about their music. Publicity was useless because their concerts were always sold out, word of mouth sufficing to fill the halls. This simple, amusing document is unique. The rushes did not require much editing and capture the inner spirit of the four-man band. All things considered, Pink Floyd: Live at Pompeii could be shown after Chit Chat With Oysters, one being the counterpart of the other. Is this a film, a reportage or putting a disc into pictures? Forty years later, I still don't know."

For free on our VOD service : Chit Chat With Oysters

The cinematic work of Richard Fleischer does it not pose a puzzle for French cinephilia, nurtured, or even overfed, by what is called the auteur theory? For in a body of work that includes many commissioned films, some failures, and circumstantial films, one would search in vain for a unity constructed through the recurrence of motifs or themes, the affirmation of a worldview expressed over time, or the permanence of an immediately recognizable style. In his text for the Cinémathèque program during the previous retrospective of Fleischer's films, Jacques Lourcelles referred to him as a "grand hollywoodien," a particularly and paradoxically precise expression in its generic character. Indeed, his cinema constitutes the product of a specific industrial manufacturing system, regularly changing and regenerating according to its mutations. A system for which he also defined the aesthetics, often for the better. From low-budget film noir to spectacular epics, from the neurotic fiction of the 1950s to the disenchantment of the following decades, Fleischer ideally embodied a certain mindset of Hollywood cinema, capturing its transformations while drawing from a very particular kind of genius. This "Hollywoodian," however, lived on several occasions far from California, in and Italy. Should we see in this geographical shift the origin of the nonetheless singular nature of his work?

A HETEROGENEOUS FILMOGRAPHY? 3s6o4f

It begins in the late 1940s. After attempting to become a psychiatrist and then an actor, the son of Max Fleischer, the animation genius, s RKO to edit newsreels. There, at the invitation of Sid Rogell, the head of low-budget productions for the studio, he directs his first films. After making a gripping psychological drama, Child of Divorce in 1946, he directed a handful of remarkable and noticed crime films between 1948 and 1952. Bodyguard, The Clay Pigeon, The Narrow Margin, or Trapped (made for Eagle-Lion) are stylish film noirs, combining nervousness with simplicity, conciseness with baroque, and even macabre invention. Already, a taste for crime and transgression observed with a clinical eye was emerging.

In 1954, Walt Disney offered him the opportunity to direct his first truly expensive film, an adaptation of Jules Verne's novel 20,000 Leagues Under the Sea in CinemaScope. A triumphant success that opened the door to a contract with Twentieth Century Fox. There, he directed a series of works blending influences and conventions, combining social chronicles, melodrama, and film noir (Violent Saturday), Stendhalian novel and western ("Jubal"), psychological analysis of a true crime and period reconstruction (The Girl in the Red Velvet Swing), Shakespearean drama and adventure film (The Vikings). All these productions were shot in CinemaScope, a format Fleischer used in a very personal way, adapting his direction to reinvent the new rhythm demanded by the widening of the screen.

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These hybridization projects, this way of dynamizing technical production constraints through direction, define a body of work characterized by a form of abstract temptation, which will assert itself even more strongly in the years following the Twentieth Century Fox period. The man who claimed to have been inspired by Mondrian for the visual aspect of his western "Jubal" will now immerse himself in an industry that recognizes him as a reliable filmmaker – to the point of offering him impossible projects like Doctor Dolittle, Che!, or Tora! Tora! Tora! – and comfortable with all commissions, capable of guaranteeing commercial success with titles that, for some, will be as many plastic experiments. Fantastic Voyage (1966), now a classic of science fiction, appears today as a model of psychedelic cinema. The Boston Strangler (1968) allows him to multiply images on the screen, to use the split screen (an idea that came to him when he discovered an art installation at the Montreal World Expo in 1967) as an explosion, or even a deviation, of perspective, perhaps expressing the illusion of a clinical approach to events. See No Evil (1971) can be seen as an experimentation on the question of point of view in cinema, where the blindness of the main character questions the spectator's place. Other titles will also undergo discreet and stunning shifts towards a form of abstraction: The New Centurions (1973) (a shootout in a parking lot that turns into a kind of abstract painting) or the audacious Mandingo (1975).

THE OBSESSION WITH EVIL 3o1i5p

While it is difficult to find a particular identity in the worldview expressed by Richard Fleischer's cinema, one can suspect in him the temptation to approach the question of Evil. Firstly, as a dimension that arises from stories nourished by the triviality of true crime and criminal chronicles. Thus, the obsession with the perfect crime (Compulsion), the homicidal impulse (The Clay Pigeon, The Girl in the Red Velvet Swing, The Boston Strangler, 10 Rillington Place), but also the affirmation of the abjection of a form of moral relativism haunt a body of work marked, in its best manifestations, by a sense of the absurd (exemplified by The New Centurions which goes through realistic chronicles to reach a form of metaphysical despair) or by the anxious and nihilistic Soylent Green. This conceptual and moral dimension at the same time, enriching Hollywood's spectacular requirements while questioning them, does not make Richard Fleischer a "modern," but more an artist dedicated to continuing a tradition in the very gesture of furtive decentering.

Jean-François Rauger

Details, trailer and schedule on cinematheque.fr

The cinema of David Lean reconciles auteurist demands, intimacy, and grand popular spectacle. It is not the only paradox of a body of work marked by deep tensions. In Doctor Zhivago (1965), after reading the poem written by Yuri, Lara reacts: "It's not me, Yuri." He insists, she persists: "No, it's you." The portrayal of women as a detour to self-revelation has been the cunning strategy throughout David Lean's cinema, from Brief Encounter (1945) to the final scene of A age to India (1984). The general public particularly ired his international films, centered on male characters, earning him the reputation of a master of epic spectacle, a proven influence on Steven Spielberg and Christopher Nolan. Yet, one of his early irers was Billy Wilder, who got the idea for The Apartment while watching Brief Encounter.

THE DISTANT GAZE 236v2t

"You were far away," Fred says to his wife Laura at the end of Brief Encounter. Thursday's train served as a projection space for expressing suppressed aspirations, just as Venice prepares Jane's tourist gaze in Summertime (1955). What could be more distant than Venice for a native of Croydon, whose entire filmography can be seen as a continuous effort to break free from it? In Breaking the Sound Barrier (1952), Tony observes the Andromeda galaxy through a telescope and asks his stepfather how far away it is from Earth. Startled by the answer, Tony retorts, "So, I'm looking into the past?" One could say the same for all of Lean's films—a more or less distant past, from the Victorian era to the pivotal period between the two world wars and the revolutions triggered in their wake (Irish War of Independence, Russian Revolution, etc.).

It is also the past of childhood, where the ion for cinema and the essential themes expressed in his films were born. The tyrannical, even manipulative father figure runs through the first part of his work, in a comical version in Hobson's Choice (1954) or a sinister one in Breaking the Sound Barrier. The conflict of loyalty between matters of the heart and a sense of duty destabilizes Lean's protagonists. Because the English filmmaker is perhaps above all the man who rejects any truncated vision of reality. Hence the tragic conflicts of several Leanian heroines: Madeleine Smith, "neither guilty nor innocent," Rosy jeered by the crowd in a memorable street scene in Ryan's Daughter (1970), or Adela subjected to the inquisition of her private life in the chaotic trial of A age to India. The domestic space in his films always has something dual, allowing projection towards elsewhere: Laura's reverie, Madeleine's duplicity, Rosy's adultery. No word is more challenging to define in Lean's cinema than the term "home": the final sequence of Lawrence of Arabia (1962)—where the image contradicts the dialogue—eloquently asserts this. The Leanian subject remains an enigma, primarily to himself.

THE MAN OF THE DESERT 5j4g38

An irer of Rex Ingram and King Vidor, from whom he borrowed ideas for his own films, Lean is also indebted to Orson Welles. The structure of In Which We Serve (1942) and Lawrence of Arabia owes much to Citizen Kane (1941). Starting as an editor in the 1930s, Lean was fired by Korda for butchering a film by Maurice Elvey before becoming the most renowned editor of the decade— 49th Parallel (Michael Powell and Emeric Pressburger, 1941) owes him a lot. The lesson he learned from that time is the dynamic balance between imitating great models and tempered innovation.

From a strict religious background, Lean viewed his ion for cinema as a challenge to his family culture—he watched his first film at the age of 13. Feeling insecure in the presence of a cultured brother who attended university, he was nonetheless ionate about literature. Most of his films are adaptations, and he aspired to bring Joseph Conrad's Nostromo (his last major project) to the screen. Deeply English, he depicted the most detestable aspects of high society in his major colonial films.

Because the British Empire is the backdrop of his cinema: the visit to the colonial exhibition in This Happy Breed (1944), Magwitch making a fortune in Australia in Great Expectations (1946), Alec's departure for Johannesburg in Brief Encounter, the abandoned project on the mutiny of the Bounty... From Venice to India, the second part of his work circumnavigates the globe. This traveling inclination perhaps explains the omnipresence of means of transportation in Lean's films: planes, ships, trains... Like the hero of Oliver Twist (1948), the Leanian protagonists "want more": farther, more intensity, more elsewhere... The purity of the Arabian desert, the emptiness of the Marabar caves... And then, one day, you must come back.

The last shot of the work shows Adela's face behind a window in the rain. A dull and sad shot that closes on an intimate secret: the disappointing and lonely return home concludes more than one Leanian epic, just as death often opens his films. It also closes them sometimes: the absurd death of Major Doryan on an Irish beach echoes that of Colonel Nicholson on the bank of a river in Burma, two great loners in the oeuvre. Perhaps the central theme of Lean's cinema is ultimately loneliness, as he confessed to Billy Wilder about Summertime. At the heart of the film, the scene where Jane Hudson wanders on the terrace, echoing Laura's nocturnal stroll in Brief Encounter, foreshadows Rose on the Irish beach or Adela's bike ride in A age to India. Moments of suspended time and vulnerability, where the Leanian subject exposes itself and searches: perhaps in these narrative fluctuations, the soul of the director glimpses.

Jean-François Baillon

Details, trailer and schedule on cinematheque.fr

In eight films, Sofia Coppola has established herself as an award-winning filmmaker (Oscars, Cannes, Venice) with an instantly recognizable universe: feminine, ethereal, melancholic, and haunted by youth. In her works, surface is depth, coolness is a wound, and girls and women are in search of emancipation, the dead flower with a rifle.

"We understood the imprisonment that being a girl is, which constantly forces you to think and dream, and eventually teaches you to match colors," summarizes the narrator (Giovanni Ribisi) of Virgin Suicides (1999). The anonymous authors behind the ultra-left collective Tiqqun, in "First Materials for a Theory of the Young-Girl" (2001), seem to respond to him: "The Young-Girl is her own jailer, a prisoner of a body signaling in a language made of bodies." At the turn of the 21st century, Sofia Coppola and the anarcho-situationists identify the young girl (or woman) as a prevalent existential issue: what could be more important than femininity, youth, beauty, consumption, style, and the potential loneliness and suffering that ensue? Coppola's melancholy aligns with Baudelaire's spleen, feeling like "an old boudoir full of faded roses" with "outdated fashions" and "plaintive pastels." However, Coppola's melancholy has, as its primitive image, a princess trapped in an iridescent bubble. And she aims to pierce it.

THE LOOK OF LOVE 6vg3x

Sofia Coppola herself is born and raised in a privileged bubble: her father, Francis Ford, places her as a very young actress in his films, from a mere baby cameo (The Godfather) to a prominent role (The Godfather, Part III). She prefers to be behind the camera, a natural convergence of her interests in painting, design, and fashion. Her first short film, Lick the Star (1998), is already set in adolescence, a test run before her adaptation of Jeffrey Eugenides' novel, Virgin Suicides. The film encapsulates all the qualities and clichés that critics will reproach in each subsequent film: a dreamy gaze, exquisitely composed frames, a velvety languor, and a pre-Instagram mood, accompanied by a soundtrack epitomizing coolness. Coppola is also an excellent talent scout and director of budding actresses — Kirsten Dunst here, Scarlett Johansson, Elle Fanning, or Emma Watson later — she's flawless. These "princesses" resist easy categorizations of being "ive," according to Coppola's specific rules. Locked in by their parents at home, the sisters in Virgin Suicides find a tragic way out while eluding, until the end, the understanding of their irers. They discreetly observe the gynoecium, but Lux (Dunst) returns their gaze and that of the viewer when, towering over the clouds, she winks at us. The opening shot of Lost in Translation (2003) lingers on the back and buttocks of the languid Charlotte (Johansson), challenging us to sexualize her in a sort of neutrality. Coppola's revolution is subtle, emanating from unexpected places, and her intentionally anachronistic Marie Antoinette (2006), seemingly depoliticized, doesn't contradict her by daring to equate court intrigues with high school rituals.

SAND CASTLES

Coppola's films are ed for pouts, vacant stares, hollows, and whispers. There are also precise images of places, as her films always align the inner universe of her characters with the topography of each location. In Lost in Translation, Charlotte and Bob (Bill Murray), in the midst of a relationship and life crisis, find themselves ideally stranded in Tokyo, disoriented by jet lag and cultural barriers. The Park Hyatt Hotel where they reside is a safe haven and an uncertain non-place for characters in transit in their own existence, while the Chateau Marmont in Somewhere (2010) is a gilded cage tightening around the depressed actor Johnny Marco (Stephen Dorff). More stripped-down, this chronicle of boredom, the hatred of boredom, and the cozy torpor it provides reconciles Hollywood with the temporalities of Michelangelo Antonioni and Chantal Akerman. And while time seems to freeze, Coppola's cinema of eternal youth matures with her, reshaping her obsessions. Unless it was already terribly mature when Lost in Translation deviates from the expected romance to pure platonic friendship — one of the most beautiful scenes in recent cinema. Then The Bling Ring (2013) positions itself on the other side of the "Coppolaesque princess" bubble, with its delinquents now burglarizing the homes of Californian celebrities. With its vanities staged on Facebook and its Bret Easton Ellis-like flood of brands, it is her directorial debut in strictly contemporary cinema. The second adaptation of a Thomas P. Cullinan novel after Don Siegel's (1971), The Beguiled (2017) travels to the time of the Civil War and Southern Gothic, flipping the sisterhood narrative of Virgin Suicides: despite its seemingly more colorful, pink appearance, more sinister in appearance, the worm is indeed in the fruit. The alleged purity leads to homicide, and castration threatens the initially charming voyeur.

DADDY NOSTALGIA 5v1s1j

It cannot be denied that Sofia Coppola films from a certain point of view, well-endowed but paradoxically at a distance from mainstream Hollywood. Her response to accusations of "whitewashing" in her interpretation of The Beguiled is disarming at first: "Young girls watch my films, and it's not the kind of African-American character I wanted to show them," she said to The Guardian to justify the absence of a slave present in the book and Siegel's adaptation. But she films what she knows, and she does it marvelously. What she also knows well is the recurring, clearly autobiographical relationship in her work of a young girl/woman with a highly talented, overseeing elder, from Bill Murray in Lost in Translation and On The Rocks (2020) to Priscilla, her latest film and biopic of Elvis Presley's widow. The generation gap is always tender, bittersweet, and, more than editing or an Air melody, a way to stop time for each individual. In the eyes of our mothers and fathers, we are always princesses and princes.

Léo Soesanto

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In the recent documentary "Laika Cinema" (2023), we discover Aki Kaurismäki's dream of opening a movie theater in an abandoned factory in the countryside, a dream that he pursued and realized. In Karkkila, the "club of idlers" (a gang of kind unemployed resignees) would meet factory workers at the "La Moderne" bar next door, in a post-punk Wurlitzer atmosphere. This setting echoes scenes from Kaurismäki's films (the neon sign is recycled from the sets of Le Havre and the counter is from Take Care of Your Scarf, Tatiana and Juha). True to his small world, on September 2nd, the musical duo Maustetytöt (literally "The Seasonings"), discovered in Fallen Leaves, performed at Cinema Laika. Fans from Helsinki could take a bus specially chartered for Karkkila. This is not the first time Kaurismäki has chosen to show films in a remote location; in 1986, he founded the Midnight Sun Film Festival with his brother Mika, Anssi Mänttäri, and especially Peter von Bagh, in the heart of Finnish Lapland where the sun does not set in summer. For five days, nearly a hundred screenings, 24 hours a day, featured encounters between renowned filmmakers and newcomers, locals and festival-goers, in a unique atmosphere. The eccentricity of the lineup in 1987 speaks volumes: Michael Powell, Jacques Demy, Jim Jarmusch, D. A. Pennebaker, Juliet Berto, Thelma Schoonmaker, Stefan Jarl, Tom Luddy, Raymond Durgnat. In the previous year, for the inaugural edition, it is said that Samuel Fuller negotiated the possibility of screening Indian films without a visa with an enthusiastic local official... The anecdote sounds like an unpublished and déjà vu scene, perhaps from La Vie de Bohème or a film with Jarmusch, maybe Tigrero?

CUT. TRANSITIONS FROM DEAD IMAGES TO LIVING IMAGES. EVERYTHING REBLOOMS. 2k5s3f

To delve into Kaurismäki's cinema is to observe an anti-system, akin to approaching Robert Bresson: no average truth, no reality, no documentary, no miracle either, but work and precision. It is also to be amazed by an automatic writing inspired by early cinema, with a montage in fragmentation and subtraction, autonomous shots that cut like a razor on a Buñuelian eye, an image from Un Chien Andalou that he references early on (since 1979). Observing Kaurismäki's method means being surprised by a peculiar sound design that invents silence (à la Tati) and places music as the storyteller, or the eyes of a dog that incessantly poses the question by singing Léo Ferré or Serge Reggiani: "Is this how men live?" Understanding his cards to play means noting a short depth of field, almost always with a human eye, usually with the Arriflex BL11, no sensitive camera movement but rather framing and off-screen, no close-up to explain an emotion (thank you JLG), it's not the actor's expression or text that moves us, but the junction of shots, both image and sound. The story, critics may say it's always the same, is told through ellipses, everything is post-synchronized, and the search continues until editing. Music, in all its diversity (from the Kili Watch played triumphantly by the Leningrad Cowboys to Tchaikovsky's Pathétique), helps to render a perception of the world. Sound is ultimately the depth of field in Kaurismäki's work. His immense ion for music aligns him with filmmakers who sometimes decide to remain voiceless and entrust a sequence to a song. A totally subjective list: Jaubert with Vigo, Fréhel in Pépé le Moko, Ferrat with JLG (Vivre sa vie), Bernadette Lafont and Piaf in La Maman et la Putain, Bowie and Carax in Boy Meets Girl and Mauvais Sang, Petula Clark with the Dardennes, and fundamentally all of Jarmusch. Where sound is not an assistant to the image. In Kaurismäki's films, we look at the radio set. And we look each other in the eyes, then lower our eyes to the ground, shy but also to stay concrete, terrestrial. Faces imive but hearts burning inside. And to quote Bresson, always, "dialogues are where we do not speak."

WHEN THERE IS NO MORE HOPE, THERE IS NO MORE REASON TO BE PESSIMISTIC. q194j

Upon the release of I Hired a Contract Killer in 1991, Kaurismäki explained his recurring and obsessive landscapes: "People complain that my London looks like Finland, but Finland only looks like that in my films. Everything I film is later razed. The bulldozers follow me. (...) The camera was in London, and the result looks like London. This city may be part of Eastern Europe, but that's not my problem." It's true that no matter where you are (the port of Helsinki, Malakoff, Le Havre, or Elephant and Castle), you don't recognize the places but you don't forget them. Flowers of sad asphalt, the modest tell their daily lives and their small escapes close to the ground (no miracle, no illumination, if they escape, it's on a ferry to Tallinn under Soviet occupation or by eating a Hawaiian cutlet), whether they are workers, garbage collectors, office workers, cashiers, artists, homeless or stateless, all cursed. Bresson, again, for this determination to demonstrate the class neurosis of the oppressed and exploited, to show hands and feet that speak, to film work, to film the destiny of refugee immigrants in Europe. The simplicity of the set, its melancholic banality, its timelessness too (sometimes disrupted by media reporting on Tiananmen, Aleppo, or Mariupol), allows Kaurismäki's heroes to burst onto the screen, with their beautiful faces filmed like still lifes. After all, these marginal, fragile, and dignified characters are up to the feelings they inspire in us. Like a smile from Jean-Pierre Léaud.

Emilie Cauquy

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"A free and pure film." These are the words with which André Bazin welcomed Agnès Varda's La Pointe Courte in 1956. With her two-tone punk haircut showcased in The Beaches of Agnès, this "grandmother of the New Wave" left a lasting mark on imaginations. However, audiences more the incessant chatter of "a round and talkative old lady" than the power of her images, which nevertheless blew a fresh breeze of freedom into cinema.

It was with the naive idea that cinema meant putting words to images to work on their material, intending to experiment with Gaston Bachelard's philosophy of the imaginary, that Agnès Varda fearlessly embarked on filmmaking in 1954. She financed her film cooperatively outside traditional commercial circuits.

FREEDOM OF ACTION 2j4j

As a photographer and student at the École du Louvre, Agnès Varda had no formal film education but a bag full of lenses and a head filled with images from books and paintings. This freedom of action, later reinforced by the creation of her production company Ciné-Tamaris in 1975 to produce the documentary Daguerréotypes, a neighborhood film shot on her own street, guaranteed her a liberated expression she called "cine-writing." Similar to Alexandre Astruc's concept of the "camera-pen," this portmanteau term aimed at the "big technical-literary booklets called scripts" allowed her to claim a specifically cinematic expression, preserving the vitality of the film's initial idea, created as an artist without a script other than the truth of the shooting. Because being free is doing what one wants. In this regard, Vagabond (1985) sets the tone for this freedom always to be defended: walking towards her death to the tune of Joanna Bruzdowicz's fugue "La Vita," the wanderer Mona becomes an image that speaks and is talked about, saying "screw you" to everyone she meets.

FREEDOM OF TONE 68ai

This freedom of tone on death and love, Agnès Varda never gave it up, risking displeasure from financiers and the righteous. Her films dare to make us look at death at work, whether it comes from Algeria or cancer in Cléo from 5 to 7, from AIDS plunging into the marine eyes of her companion Jacques Demy (Jacquot de Nantes), or from time that withers our skin like heart-shaped potatoes in The Gleaners and I. Because love is subject to the same laws of time. It is conjugated in the plural of men and women who play the game in a surrealist mode, like the Buñuelian couple making love in the mud while, off-screen, the centenary of cinema is celebrated in One Hundred and One Nights. In Le Bonheur, associations are free, and impressionistic colors of the landscapes of Île-de- are added by touches, just as the carpenter accumulates the women he loves as enchantments. In this new mythology of the couple, feminisms are counted in the number of women and men who profess them. Each person has their body, each person has their way of loving and being loved: "one sings" to the rhythm of their sensual loves, "the other" is a sadder widow firmly rooted in the reality of social struggle (One Sings, the Other Doesn't). Some replay the patriarchal model of the man who acts and creates, while the woman is silent and procreates (The Creatures). Others emancipate themselves from morality by fantasizing about adolescent bodies (Jane B. by Agnès V., Kung-fu Master, and One Hundred and One Nights), by violating around a tracking shot or selling their bodies for a few bills (Vagabond) or by senilely sucking on the handle of their cane (One Hundred and One Nights). Creating in Varda's cinema is an ambivalent amorous game danced to the rhythm of the musette waltz between one thing and its opposite.

FREEDOM OF FORMS
In Agnès Varda's free films, perspectives oppose each other like the cubist profiles of the couple in La Pointe Courte and the disted (Documenteur) or head-to-toe entwined bodies (L'Opéra-Mouffe) of lovers. The paintings brought to life by cinema offer the fixity of their frame as a setting for the voice of their creator (Mur Murs) or as a revealer of the free movement of the film that opens the images to a multiplicity of meanings: between paintings, sculptures, and fictional scenes, sometimes Venus, Maja, muses, sometimes Ariane or Joan of Arc, Jane Birkin's body undergoes multiple metamorphoses through a camera anamorphosing reality, as a portrait "in cinema, it's twenty-four different portraits per second" (Jane B. by Agnès V.). From bodies to decor and from decor to bodies, the camera constantly slides "from the site to the situation," orchestrating the Whole in a singular frame.

"AND" YET

Because the bodies in Agnès Varda's cinema are always in a situation, and freedom is always relative, always to be conquered through knowledge, as Spinoza tells us, of the truth that imposes itself like faces to free us from ourselves. Agnès Varda's cinema is both one and plural. It welcomes the other in its difference, and the camera tracks every nuance and variation to discover it. "Without you," Cléo sings, it is "an empty house like a deserted island covered by the sea."

And if, from film to film, the filmmaker first revealed herself modestly through a gesture (Nausicaa), then with a discreetly spoken voice as the signature of a painter (Documenteur), before delivering the whole body in majesty (Jane B. by Agnès V.) or aging (The Gleaners and I), it is to imprint on her cinematic body the traces of this invigorating and revivified otherness on and by "images that make us hungry, whether we cross them or they swallow us." Watching the films of this aging and chattering filmmaker from the Beaches is thus paradoxically sharpening one's gaze and drinking a true elixir of youth.

David W. Griffith was a man of the 19th century who encountered an art of the 20th century. In other words, he introduced the modernity of the machine into the garden of an America that was still largely pastoral but divided. He attempted to ensure the transition from a lost world, the South of his childhood, from one century to another, and the renewal of forms he cherished so much, those of melodrama, in a word. He undoubtedly failed, a sign of blindness to his time. Nevertheless, his films remain essential for those interested in the history and art of cinema.

*"Revolutionary of cinematographic drama and founder of the modern technique of this art":* as early as 1913, Griffith published, as if filing a patent, a self-promotion page where he claimed various elements such as wide shots, ensemble shots, close-ups, cross-cutting, suspense, fade to black, and the technique of restrained acting. History credited him with many other inventions, then reevaluated his position as a brilliant inventor to highlight the quality of his predecessors and those who formed his troupe: Billy Bitzer and Henrik Sartov behind the camera, Lillian and Dorothy Gish in front, actor-assistants like Erich von Stroheim or Raoul Walsh by his side. This enduringly shapes the figure of a founding father of American and Hollywood cinema. He was a master ("American Master," wrote Iris Barry in 1940), visited by others (Abel Gance in 1921), measured by others, and whose influence was measured on American, German, French, and even Soviet filmmakers ("Dickens, Griffith, and us," wrote Eisenstein).

THE TUMULT OF HISTORY 2g541m

Griffith was neither revolutionary nor modern. His great strength was understanding the power of the new medium to convey messages—propaganda—and believing in cinema as the "university of the worker," a means to educate and reform humanity, nurturing the "secret tendency for preaching and sermon" that the critic Vuillermoz detected in 1919 in American films. Like a naive philosopher, a risky historian, and a dubious ideologue, Griffith endeavored to think in cinema what could be summarized as the omnipresent term in his work, "struggle," the battles, small and large, of history and its characters. Under the guise of universality, imbued with sincere pacifism, it is nevertheless with the paradigm of war that Griffith stages America's past and present, to be triumphantly played out in his role as a historical leader (savior?) with a global destiny. And in every war, one must choose a side: for him, it was the South, white, racist, and pro-slavery America, that of the Klan. While the release of The Birth of a Nation in 1915 undoubtedly marks an important date in the history of cinema, it is as much for the artistic and financial achievements of the film as for its political dimension and the reactions it provoked and still provokes. Screened at the White House and boycotted elsewhere, the film deepens the country's divisions by using cross-cutting and last-minute rescue as formidable forms of these divisions.

Far from making amends, Griffith goes on a crusade against reformers and puritans of all kinds in an "Epoch of the Ages" unheard of. A historical film woven from four narratives, non-linear, non-chronological, the rhythm of Intolerance confounds its audience as much as it dazzles them: never again will cinema be made like this, declares a critic. The pacifism of the film directly clashes with the events of the Great War, which the filmmaker tries to capture magnificently but too late in Hearts of the World, a grand synthesis of the two previous films.

THE CONTINUOUS AND THE DISCONTINUOUS 2s132j

Historiography usually distinguishes three moments in his creative period from 1908 to 1931: the repeated and foundational experiments in the Biograph "shorts"; the synthesis-experiments of the two monster films, The Birth of a Nation and Intolerance; and the aftermath, more vague, marked by financial and biographical decline, a quest for independence and freedom (the United Artists adventure), far from Hollywood (the Mamaroneck studio domain), contracts, and constraints (the Artcraft period, the Paramount period), finally leading to two talkies before being forgotten until his death in 1948.

After dictating the agenda of cinematic creation in the 1910s, the Master became old-fashioned, out of step with the transformations of the United States and 1920s cinema. His sensibility as a man of the 19th century South, his theatrical, literary, and poetic heritage, fundamentally sentimental and sensationalist, his nostalgia for the old, his taste for the simple story of rural America, his pompous intertitles, his late use of symbolism and allegory, as well as an outdated conception of femininity and romantic relationships, would make him an "unsophisticated" filmmaker, rustic. This overlooks that silent American cinema is animated by a life of forms that juxtaposes "survivals and anticipations, slow, lagging forms, contemporaneous with bold and rapid forms" (Focillon).

From this period, alternating between modest films and blockbusters, emerge some masterpieces constantly torn and saved from this twilight of glory: Broken Blossoms, a history of races against the backdrop of intimate tragedy, Way Down East, a story of women in the lyricism of landscapes, Orphans of the Storm, and the spectacle of sensations, again. They attest to Griffith's cinema being a great art of the actress, as evidenced by the unforgettable performances of Lillian Gish. Easily added to this list, for viewing or revisiting, are the rarer Sally of the Sawdust and The Sorrows of Satan. All connected by a common thread, that of the constant concern for pictoriality, from a filmmaker who firmly believed that the new art of cinema had something to do with beauty.

Marion Polirsztok

> Details and schedule on the Cinémathèque française's website

Previously unseen footage of Pier Paolo Pasolini and Agnès Varda strolling along 42nd Street in New York in 1966.

These images were shot in 1966 on 16 mm color reversal film, without sound recording. Dialogue was recorded in 1967, and edited by Agnès Varda. The film, found in 2021, was restored in 2K from a scan of the original material by Ciné-Tamaris in 2022, with the kind assistance of the L'Image retrouvée laboratory. Editing was completed by Sophie Vermersch and Rosalie Varda-Demy, and mixing by Léon Rousseau (studio L. E. Diapason). With the of INA, Netflix, CHANEL, Ola Strøm and Yggdrasil, Cinémathèque Française, Institut Lumière, Margaret Herrick Library, Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Criterion Collection, Janus Films, MK2 Films and ArteKino. Special thanks to Rosalie Varda and Ciné-Tamaris.

> Watch Pier Paolo Pasolini - Agnès Varda - New York - 1967

On February 22, 1986, Bette Davis received an honorary César award – and presented one to the Cinémathèque française, which was then celebrating its 50th anniversary. Two days later, Costa-Gavras, president of the Cinémathèque, in turn welcomed the actress for a press conference at which she vividly recounted the heyday of old Hollywood.

Watch Bette Davis at the Cinémathèque française

In February 1986, the Académie des arts et techniques du cinéma invited Bette Davis to preside over the César ceremony, during which she would receive an honorary César. On hearing the news, nearly 350 interview requests flooded into her office. To keep everyone happy, a press conference was organized at the Cinémathèque française. Since the early 70s, the actress has lived discreetly in Neuilly-sur-Seine, not far from her close friend Olivia de Havilland. The former Warner "worker" has never stopped working: TV movies, B series, Disney films or big-name auteurs who still think of her, she declines nothing - "someone has to pay the bills". At nearly 80, she had just starred in The Whales of August by the British director Lindsay Anderson, and was about to star in Larry Cohen's Wicked Stepmother and a final TV film - she would die in October 1989, aged 81.

That day in Paris, journalists attending the conference came to hear about the old Hollywood classic, which by the end of the '80s was no more than a sumptuous liner swallowed up by time. A journalist from Le Monde recounts: "At 10 o'clock sharp, the limousine pulls up in front of the Cinémathèque entrance. Bette Davis gets out, accompanied by her assistant. She's smaller and thinner than expected, but there's that hellish look in her eyes. She walks slowly, the result of a mastectomy, a heart attack, a hip fracture." She looks around the room. To one of the TV operators she asks, with a smile, articulately, "How do you frame it?" Forming a rectangle with both hands, the operator points to the frame. He says, "No. What's your widest shot? What's your widest shot? The closest? Can I see? Too close. No close-ups of the nostrils, it's very ugly. You're too close. You should move the camera back two rows."

This press conference, which she wanted to last an hour (the recently recovered recording is missing 15 minutes), is, in its own way, a continuation by other means of the show with which she toured the United States at the end of her career: Davis answered the audience's questions to the point, spouting her most legendary lines with malice. At the end of her life, talk shows were her film sets, where she gave the line to the great American interviewers in front of a conquered audience. Here, she is constantly playing with her translator, literary historian Henri Béhar, while her many cigarettes, which she knits with her legendary nervousness, gradually fill the room with smoke - Costa-Gavras, for his part, remains surprisingly unmoved.

The woman who was at war with Warner for a long time recalls here with nostalgia the quality of the scripts she was offered, the splendid roles the actresses were offered, the good fortune of having been filmed in black and white - "color makes everything too pretty". The time of open warfare with Warner was long enough ago for nostalgia to permeate all her memories, for the past to be transformed into what it is, a golden age: "I was satisfied with the studio system, even though I fought a lot with Warner, but I suppose a Ford executive does the same."

Murielle Joudet

Watch Bette Davis at the Cinémathèque française

The list of Cocteau's feature films is not the most extensive (six films): it must be supplemented with short and medium-length films, commentaries, dialogues, and film scripts made by others than him. Only then does Cocteau allow himself to be glimpsed in the maze of winks that he enjoys setting up, and that others address back to him after him. Cocteau, the jester, the charmer, the one who argued that cinema is a phantom language, reveals himself in all his vivacity.

From the inaugural The Blood of a Poet (1930) to Testament of Orpheus (1959), Cocteau worked to "make the invisible visible," meaning that cinema allowed him to share with the widest audience the bumps of his poetic night. In fact, if The Blood of a Poet has long been labeled surrealist, it's because it shares with the experiments of Luis Buñuel or Germaine Dulac the stunning surprise of associations of ideas and images. For Cocteau, cinema is a new playground, a space for experiments, discoveries. In this first film, the character of the Poet, in search of inspiration, plays Pygmalion and brings the statue in his studio to life. Their dialogue takes on an initiatory turn: the unsettling but elegant strangeness expresses intimate quest, frenzied urgency, and the imperative vocation that is poetry.

CAPTURING POETRY 2dd6m

Under the pretext of revisiting—or rather, illustrating through film—images that inhabit him, this first work exposes the defined project and the chiseled aesthetics. This idea still guides the filming of Beauty and the Beast (1945), the first film Cocteau directs since 1930, as he confides in his journal: "Too much care, no doors open to chance, frighten poetry, already so difficult to capture. It is tamed with a bit of the unexpected. Trees where there should be no trees, an object changing places, a removed hat ending up on the head—briefly, a crack in the wall, and poetry enters." Fifteen years of writing scripts and dialogues for seasoned directors (Marcel L'Herbier, Jean Delannoy, Marcel Carné, Robert Bresson) honed Cocteau's cinematic ideal: an art of the unexpected, of emergence and shift, especially when dealing with a story known to all.

LEGENDS AND GHOSTS 5w4q38

The exercise of style is Cocteau's favorite challenge. For example, his choice to adapt mythological episodes like Orpheus (1950), medieval legends (The Eternal Return, Delannoy, 1943), or French literary canon works like Beauty and the Beast, Ruy Blas (Pierre Billon, 1947), Black Crown (Luis Saslavsky, 1950), and Princess of Cleves (Delannoy, 1960). In the "darkness of theaters," Cocteau offers a ghostly constellation of characters and artists, among whom he slips.

Beyond the recognizable figures, Cocteau the filmmaker works as an archivist. His films respond to his resolution to record the performance of actors and actresses he ires—those he calls the "sacred monsters": Yvonne de Bray, Maria Casarès, Edwige Feuillère, and, of course, Jean Marais. The film reel is a net where their art is fixed, protected forever from oblivion: now ghosts, they are revitalized by the big screen for the duration of a session.

Cocteau's extensive filmography is a sometimes disorienting, always surprising journey: from gag to gag (understood as discovery to discovery), he traces a bold path—here a new encounter, there a chimeric creature, a little further, bold textures and chiaroscuro. Everywhere, the ingenious richness of soundtracks and sets designed to play, eternal characters in a truncated cast. It is up to the viewer to get into the game and, according to the poet's wish announced regarding "Beauty and the Beast" but applicable to his entire work, to discover or rediscover his films with the "faith and good faith" of childhood.

JEAN COCTEAU, "HERE" BUT "NOW" 3l6l6w

In Cocteau, the undeniable attraction for the panache of myths, for the "infernal machines" of tragedies, is matched by his ardor to "denaivify" them, he says, to make them as timeless as they are profoundly human. He scratches the patina of the monument to reveal the raw material, to show the effort made to shape it. As a result, the grandiloquent diction and gestures of actors, the humor of certain lines, intentional continuity errors, and visible special effects become enjoyable, acts of complicity with the attentive viewer. His voice, his writing, a fleeting appearance: he inscribes himself in these films, fragmented but omnipresent.

In Jean Cocteau Addresses the Year 2000, the poet goes beyond the time when he records and emphasizes a "now" that places him in the viewer's present. This "now" opposes the "here," which designates the true place and moment from which the poet delivers his address. This way of blurring temporal boundaries, of disregarding them, shows how much Cocteau hoped his work would testify in his favor. His vision endures, still current—or rather, "un-current," meaning his films transcend their time and reach us untouched by poetry, strength, and surprise.

Cinema offers the poet the possibility of reaching a very large audience, as he explains at the release of Orpheus: "A poet's film multiplies our chance to reach certain souls, the few people the poet only met over time or after his death." In this sense, he still teaches us about our time, about how we perceive cinema. The tributes paid to him by his successors (including Rossellini, Truffaut, Godard, Demy, Antonioni, Almodóvar...) indicate how Cocteau remains timelessly relevant.

Fanny van Exaerde

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Rétrospective Jean Cocteau @ La Cinémathèque française (Paris) - Novembre 15 to 26, 2024